Эти работы вне всяких сомнений выполнены на подлинной бумаге XV–XVI веков чернилами и углем, они, безусловно, созданы настоящим художником, которому удалось передать стиль разных имитируемых им мастеров, поэтому экспертов аукционов, которые исследовали эти работы, прежде чем выставить их на продажу, нельзя считать ответственными за происшедшее.

Безусловно, восхищение обывателя подделками в немалой степени объясняется тем, что ему приятно видеть, как экспертов посадили в лужу. Но я совершенно не намерен в этой главе поднимать их на смех — такой слишком простой и очевидный ход никому не пошел бы на пользу. Я вовсе не анархист. Как-то один мой приятель ворчливо заметил, что я сошел с дистанции, на что я возразил: нет, я не сошел с дистанции, я просто решил понаблюдать со стороны. Мне кажется, в мире искусств многое давно идет наперекосяк, и это положение вещей отражает болезненное состояние мира в целом, поэтому позиция стороннего наблюдателя позволяет оценить ошибки в этой сфере довольно точно и объективно и, возможно, предложить какие-то рецепты для исцеления. Да, я собираюсь критиковать экспертов, но мне ясно: такая критика должна быть конструктивной, иначе ценность ее будет равна нулю.

Прежде чем сказать неприятные вещи в адрес людей, мнящих себя авторитетами в изящном искусстве, следует провести некую грань между дилерами и джентльменами, знатоками и учеными, а также всеми этими людьми и настоящим экспертом. Разница между джентльменом и дилером очень проста: за редчайшими исключениями, лишь подтверждающими правило, они друг друга взаимоисключают. Невозможно глубоко погрузиться в далекие от джентльменства грязь и болото арт-дилинга и при этом не замарать руки. Граф Антуан Сейлерн, аристократ и выдающийся коллекционер, понимал это инстинктивно и пускал торговцев картинами, даже весьма известных, к себе в дом только через черный ход. В отличие от дилеров и джентльменов знатоки и ученые взаимоисключающими категориями не являются, можно быть тем и другим, но следует иметь в виду, что знаток и ученый — понятия не равнозначные. Можно быть знатоком без ученой степени, равно как и ученым без знаний. Последнее, в частности, объясняет, как Эллис Уотерхаус, несомненно, блестящий ученый, автор важнейшей работы о творчестве Гейнсборо, вдруг глупо попался на моей картине «Мальчик в голубом»: ему не хватило, по крайней мере на тот момент, знаний именно знатока.

Но что отличает настоящего эксперта, который к тому же еще является и знатоком, и ученым, от дилера, от джентльмена, да от кого угодно? Ответ таков: настоящий эксперт не просто ученый и знаток, он посвящен в то, что итальянцы справедливо называют mestiere (ремесло) искусства. Эти люди знают искусство изнутри, они умеют пользоваться инструментарием художника, они сами создавали живописные полотна. В отличие от них, нынешний усредненный эксперт не имеет глубинных познаний в искусстве, он не может читать и писать на их языке. По сути, его можно обвинить в безграмотности, в искусстве он разбирается довольно слабо. В этом смысле он напоминает библиотекаря, который должен занести в каталог и расставить по полкам книги, написанные на неизвестном ему языке. В своем невежестве он группирует их по цвету, размеру и весу. Представьте, как выглядит регистрационная карточка в таком каталоге:

No. 44

Голубая книга

Размер 10х6 дюймов

Число страниц 200

Вес 12 унций

Приобретена в 1908 году. Чудесный бледный тон обложки выигрышно смотрится рядом с безусловными подлинниками на полках библиотеки «Туит». И все же грубая бумага заставила профессора Фуллдима предположить, что книга — подделка.

Некоторые статьи каталога по живописи, подготовленные учеными мужами, на взгляд образованного человека не менее смехотворны. Моя позиция такова: современные специалисты по живописи должны разбираться, по крайней мере, в азах искусства, если они мнят себя экспертами, но это вовсе не означает, что я придерживаюсь обывательской, по сути, точки зрения: работу другого художника может оценить только художник или, как писал Оскар Уайльд, «художники, как греческие боги, разоблачаются только друг перед другом». Я лишь хочу сказать, что подлинный знаток разбирается в живописи досконально, а не только по внешним приметам, необходимым для каталогизации. Чтобы оценить шедевр живописи, не нужно быть художником самому, как не надо быть великим поэтом, чтобы оценить великую поэму. Но если ты не умеешь читать, хороша ли поэзия, плоха ли — понять это тебе просто не под силу. А если ты не умеешь рисовать, тебе не отличить изысканный рисунок от того, что как раз изысканностью не отличается. Разумеется, и человек, не владеющий кистью, может до определенной степени оценить суть картины, научиться постигать тонкости ремесла, разные стили, разные временные периоды, зазубрить, подобно попугаю, имена художников и связанные с ними даты, но и в таком случае эти люди знают примерно пять процентов того, что реально требуется знать о живописи, если претендовать на звание настоящего эксперта. Значение имеют именно девяносто пять процентов, но большинство так называемых экспертов, выступая в качестве непререкаемых авторитетов, основываются на пятипроцентном знании предмета.

Чтобы показать некоторые ошибки таких авторитетных специалистов, изучавших мои ранние работы, следует для начала упомянуть мои собственные недостатки. Где-то я прочитал стишок, который приписывают Дюреру: «Кто ищет грязь, ее искать не будет, когда под дверью уберет своей». Я все-таки ищу не грязь, а ошибки в суждениях, но упомянутый в стишке принцип вполне применим, и много подобных ошибок можно «сложить» и у моего порога. Некоторые из них столь очевидны, что задаешься вопросом: как могли обмануться эксперты, даже самые недалекие? Возьмем картину «Молодой азиат с лошадью», проданную на аукционе «Кристис» за 1400 гиней в 1968 году.

Сам по себе рисунок неплох, он говорит о гораздо более глубоком знании Кастильоне, не доступном и самым продвинутым специалистам, и это никакая не копия, то есть является совершено самостоятельным произведением искусства. Тем не менее не надо быть Бернардом Беренсоном, чтобы понять: рисунок не так стар, как бумага XVII века, на которой изображен «Молодой азиат с лошадью». И возникает естественный вопрос: «Почему?» Дело в том, что художники, чего-то стоящие, просто так незаконченным ничего не оставляют, и, если мы спросим себя, почему в данном случае левая задняя нога лошади не прописана, мы легко найдем правильный ответ. Нога животного лишь обозначена, потому что художник боялся повредить уже и без того поврежденную старую бумагу. Будь краска нанесена поверх отверстий, она бы просочилась насквозь и стало бы совершенно ясно: художник пользовался бумагой, над которой уже поработало время. С другой стороны, сам факт обрисовки поврежденного участка бумаги уже говорит о том, что художник, рисовавший на бумаге XVII века, сам к этой эпохе отнюдь не принадлежал. В этом моем Кастильоне есть и другие подобные мелкие недоработки. Генуэзский мастер был великим анималистом. Он прекрасно разбирался в строении тел животных, которых рисовал, я же на момент создания этого рисунка еще не был в необходимой мере знаком с анатомией лошади, в результате голень ее задней ноги получилась слишком вытянутой. Туманные очертания левой руки азиата объясняются отчаянной попыткой поправить то, что, возможно, следовало бы не трогать, а оставить, как есть, возможно, первый вариант, пусть неточный, выглядел бы лучше, но такие ошибки допускают и рисовальщики куда более высокого калибра, чем я. Конечно, нельзя требовать от любого эксперта знания анатомии лошади, как нельзя обвинять этих людей и в том, что они оставили без внимания эту маленькую оплошность в более или менее удовлетворительном рисунке — но увидеть, что художник намеренно обошел поврежденные места на холсте, они были обязаны.

Я уже говорил, сколь был легкомыслен на ранних этапах своей карьеры, помечая свои работы коллекционными знаками, это уже тогда могло бы выдать меня с головой. Конечно, ложные коллекционные знаки, как и ложные надписи, могут встречаться и встречаются и на подлинниках, но, когда попадается нигде не зарегистрированная картина, без каких-либо сведений о ее происхождении и доказательств ее подлинности, такую картину, вне всякого сомнения, нужно изучить самым тщательным образом. На моего Коссу, который попал к Пьерпонту Моргану, коллекционные знаки я нанес весьма неуклюже, и обнаружить подделку можно было бы гораздо раньше, однако на это ушло целых пятнадцать лет. Как же эта работа была разоблачена? Тут есть, что проанализировать — и не только потому, что из-за нее тень сомнения пала на целую серию моих работ. Такой анализ позволит понять логику экспертов. Прежде всего необходимо помнить: фальсификатор одинок, а противостоит ему целая армия авторитетов. Чтобы попасть к Пьерпонту Моргану, «Паж» Коссы был внимательно осмотрен тремя группами экспертов, вот они: Ричард Дэй и Филип Понси в «Сотбис», Джон Баскетт, Джеймс Байем Шоу и Кристофер Уайт в галерее Колнаги, наконец, мисс Стэнфл и ее коллеги из самой библиотеки Пьерпонта Моргана. Если верить газетам, потребовались «месяцы кропотливой детективной работы», чтобы убедительно доказать: мой Косса — это фальшивка. Давайте выясним, что за аргументы в итоге убедили мисс Стэнфл, куратора библиотеки Пьерпонта Моргана и признанного специалиста по старым мастерам, что «Паж» написан в наши дни.

Из газет следует: она что-то заподозрила благодаря Конраду Оберхуверу, австрийцу, тогдашнему куратору Национальной галереи в Вашингтоне. Этот ученый муж сам приобрел мои работы в галерее Колнаги, одна из них якобы кисти Сперандио, а другая, якобы написанная Косса. Всесторонне изучая свои покупки, господин Оберхувер встревожился — оказалось, что рисунки в чем-то похожи, и, вместо того чтобы увидеть представителей двух разных школ, он обнаружил текучесть линий, выдававшую одного и того же художника. Помимо этого, имелось сходство и в подготовке бумаги, и господин Оберхувер заключил: оба рисунка «замыты», дабы сделать их старше. Итак, два рисунка очевидно похожи друг на друга. Вполне возможно, он прав, но возникает вопрос: где же он был раньше, почему не заметил сходства до того, как истратил на эти работы государственные деньги? Почему не увидел «замытость» (если она есть на рисунках) при покупке? Своими запоздалыми сомнениями господин Оберхувер поделился с мисс Стэнфл и порекомендовал ей как следует присмотреться к ее «Пажу». Опять же хочется спросить: почему она не пригляделась к рисунку десять лет назад, когда совершала эту покупку? Так или иначе, лучше поздно, чем никогда, она вняла совету господина Оберхувера, и «Санди телеграф» рассказывает нам, как мисс Стэнфл стала смотреть на Косса взглядом, «исполненным сомнений».