Фильмы отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти источники. Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специфическим приемам фильмы могут, а стало быть, обязаны пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин Панофски [7] назвал "динамизацией пространства": "В кинотеатре… зритель сидит на месте только в физическом смысле… В эстетическом плане он пребывает в постоянном движении, поскольку глаз его идентифицируется с объективом кинокамеры, которая постоянно перемещается в различных направлениях и меняет угол зрения. Пространство предстает зрителю в таком же движении, в каком пребывает он сам. В пространстве движутся не только твердые тела — движется само пространство: зыблется, растворяется, изменяется, снова сгущается…" [8] .

Завоевывая пространство, фильмы художественные и документальные в равной мере запечатлевают бесчисленные компоненты реального мира: огромные человеческие толпы, случайные сочетания человеческих тел и неодушевленных предметов, а также бесконечную вереницу повседневных явлений. Как правило, экран имеет дело с этими текучими явлениями, на которые в жизни и не обратишь внимания. Опередив другие кинематографические приемы, крупный план появился у колыбели кино и продолжает успешно утверждаться на протяжении всей его истории. "Когда я берусь за фильм, — говорил Эрик Штрогейм [9] журналистам, — то работаю днем и ночью. Не ем, иногда не сплю, стараюсь выверить каждую деталь, представить себе даже выражения лиц моих героев". В этом отыскивании и фиксации повседневных мелочей и заключается миссия фильма, обусловленная его фотографической природой [10] .

Душевная жизнь проявляется в различных элементах и сочетаниях внешнего мира, особенно в тех почти неприметных беглых явлениях, которые составляют суть их любого экранного воплощения. Воспроизводя зримый мир — текучую живую реальность или воображаемый микрокосм, — фильм дает ключ к скрытым от глаз психологическим процессам. Хорэйс М. Каллэн, исследовавший эпоху немого кинематографа, подчеркивал в свое время специфическую функцию крупного плана: "Случайные движения — бессознательная игра пальцев, сжатие и разжимание рук, которые роняют носовой платок, забавляются с явно ненужным предметом, становятся зримыми иероглифами незримой динамики человеческих отношений". Фильмы в этой связи особенно содержательны, поскольку их "зримые иероглифы" дополняют самое сюжетную историю. Пронизывая фабулу и зрительный ряд фильма, "незримая динамика человеческих отношений" более или менее характеризует внутреннюю жизнь нации, из которой возникают ленты.

То обстоятельство, что фильмам, успешно отвечающим массовым желаниям и чаяниям, выпадает на долю огромный кассовый успех, кажется совершенно естественным. Пользующийся массовым успехом кинобоевик может, однако, угождать одному из многих сосуществующих требований нации и вовсе не обязательно самому важному. В своей заметке о принципах отбора фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса, фильмограф Барбара Деминг развивает такую мысль: "Если даже знаешь… какие фильмы были самыми популярными, может оказаться, что, сохраняя их в первую очередь, ты сохраняешь одну и ту же грезу на целлулоиде… и теряешь другие грезы, которые не появились в самых популярных картинах больших мастеров, но запечатлены в более дешевых и менее знаменитых лентах".

В этом замечании речь идет не столько о статистически выверенной популярности фильмов, сколько о популярности их изобразительных и сюжетных мотивов. Постоянное возникновение в лентах этих мотивов свидетельствует о том, что они — внешние проявления внутренних побуждений. Эти мотивы несомненно заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы, в картины высокохудожественные и в расхожую кинопродукцию. Предлагаемая читателю история немецкого кино — это история его мотивов, которые цепко держались' в фильмах независимо от их эстетического уровня.

Разговор об особенностях национальной психологии, конечно, предполагает точное понятие национального характера. Меня же главным образом занимают такие массовые психологические склонности или предрасположения, которые преобладали в жизни нации на определенной стадии ее развития. Какие страхи и надежды завладели немецкой душой сразу же после первой мировой войны? Подобные вопросы вполне законны вследствие ограниченности их диапазона. В данном случае меня интересуют только те вопросы, на которые можно ответить при помощи специального анализа этого времени. Иначе говоря, в своем исследовании я не задаюсь целью найти некую модель национального характера, существующую вне зависимости от истории, — напротив, меня интересует социально-психологическая модель совершенно определенного периода. Нет недостатка в исследованиях политической, социальной, экономической и культурной истории великих наций. Я лишь хочу прибавить к этим известным типам исследования психологическую историю.

Вполне вероятно, что некоторые экранные мотивы имеют отношение лишь к определенным элементам нации, но известная осторожность в работе не должна закрывать нам глаза на существование тенденций, общих для целей нации. Их вряд ли можно подвергнуть сомнению, поскольку общие традиции и постоянное взаимодействие различных социальных прослоек населения влияют на глубины коллективной жизни. В донацистской Германии настроения и взгляды средних классов были свойственны всем прослойкам. Они соперничали с политическими стремлениями левых и заполняли духовную пустоту общественной верхушки. Этим объясняется общенациональное признание немецкого кино, которое уходит своими корнями в мелкобуржуазную психологию. С 1930 по 1933 год актер Ганс Альберс [11] играл героев в тех фильмах, которые полностью удовлетворяли каждодневные мелкобуржуазные мечты. Его подвиги радовали сердца рабочего зрителя, а в фильме "Девушки в униформе" мы видим на стене его фотокарточку, перед которой благоговеют барышни из аристократических семейств.

Принято считать, что в цепи движущих факторов психологические характеристики составляют скорее следствия, а не причины, поскольку вызваны природным окружением, историческим опытом, экономическими и социальными условиями. И поскольку все мы люди, все "человеки", схожие внешние факторы повсеместно вызывают аналогичные психологические реакции. Паралич духовной жизни, распространившийся в Германии между 1924 и 1929 годами, был не только специфически немецким. Нетрудно показать, как под влиянием схожих обстоятельств происходят — и происходили — подобные душевные кризисы в других странах [12] . Однако зависимость психологических настроений от внешних факторов не оправдывает частое пренебрежение первыми. Следствие в любое время может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный характер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющихся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эволюции. За свою историю каждая нация развивает определенные психологические наклонности, которые, отпочковавшись от породивших их социальных причин, продолжают существовать сами по себе. Прямо вывести их из переменчивых внешних обстоятельств невозможно. Напротив, они помогают определить социальные реакции на эти обстоятельства. Все мы люди, но подчас действуем по-разному. Эти коллективные склонности проявляются с особой силой в пору резких политических поворотов. Крушение политических систем влечет за собой разложение психологических систем, и в воцарившейся неразберихе укоренившиеся внутренние установки, почуяв свободу, обязательно вырвутся наружу, независимо от того, угодны они или нет.