Достаточно сказать, что современное производство становится «виртуозным» (а следовательно, политическим) потому, что включает в себя лингвистический опыт как таковой. Если это так, то «матрица» постфордизма должна обнаруживаться в тех промышленных секторах, где присутствует «производство коммуникации посредством коммуникации». А именно в культурной индустрии.

С появлением культурной индустрии виртуозность становится трудом масс. Именно с этого момента виртуоз должен отмечаться на работе в списках присутствующих. В культурной индустрии деятельность без произведения, или, точнее, коммуникативная деятельность, которая имеет завершение в самой себе, является характеризующим, центральным и необходимым элементом. Однако именно по этой причине и прежде всего в культурной индустрии структура наемного труда совпадает с политической деятельностью.

В секторах, где коммуникация производится с помощью коммуникации, все роли и обязанности «виртуозны» и в то же время «политичны». Замечательный итальянский писатель Лучано Бьянчарди в своем самом известном романе — «Горькая жизнь» — рассказывает о блеске и нищете культурной индустрии Милана пятидесятых годов. Одна восхитительная страница этой книги ярко иллюстрирует то, что отличает культурную индустрию от традиционной промышленности или сельского хозяйства. Герой «Горькой жизни» приезжает в Милан из Гроссето [32] с желанием отомстить за недавнюю гибель рабочих, имевшую место в его регионе, а заканчивает поступлением на работу в сферу рождающейся культурной индустрии. Но через короткое время его увольняют. Здесь я приведу упомянутый мной отрывок, имеющий сегодня несомненную теоретическую ценность: «Итак, меня уволили исключительно потому, что я волочу ноги, медленно двигаюсь, смотрю вокруг даже тогда, когда этого не требуется. В нашей профессии, однако, нужно как следует отрывать от земли эти самые ноги и шлепать ими звучно по полу, тут следует двигаться, суетиться, вскакивать, пылить, по возможности поднимать целое облако пыли, чтобы потом в нем прятаться. Это вам не то что быть рабочим или крестьянином. Крестьянин двигается медленно, потому что его работа следует временам года, он не может сеять в июле и собирать урожай в феврале. Рабочие двигаются проворно, но если они стоят на конвейере, где отмерены промежутки призводственного цикла, и если при этом они не двигаются в нужном ритме, им не сдобровать <…>. Но дело в том, что крестьянин относится к первичному сектору деятельности, а рабочий — ко вторичному [33] . Один производит из ничего, другой преобразовывает одно в другое. Критерий оценки для рабочего и для крестьянина прост, количественен: произведет ли завод необходимое количество деталей в час, принесет ли доход ферма. В нашей профессии все по-другому, и критерия количественной оценки у нас не существует. Как можно измерить мастерство священника, рекламного работника или какого-нибудь PR-менеджера? Они ничего не создают с нуля и ничего не преобразовывают. Они не первичны и не вторичны. Они третичны [34] и, не побоюсь сказать <…>, даже четвертичны. Они не инструменты производства и даже не приводные ремни. Они — смазочный материал. В лучшем случае — чистый вазелин. Как можно оценить труд священника, рекламного работника, PR-менеджера? Как можно подсчитать количество веры, желания покупки, симпатии, которым они смогут помочь зародиться? Нет, у нас нет никакого другого мерила, кроме способности каждого из них парить над водой и подниматься все выше и выше, короче, сделаться кем-то вроде епископа. Другими словами, тому, кто выбрал третичную или четвертичную профессию, необходимы дарования и способности политического толка. А политика, как все знают, уже перестала быть наукой доброго правления и стала искусством завоевания и сохранения власти. И потому достоинства политического деятеля измеряются не добрыми делами, которые он совершает ради других, а той скоростью, с которой он оказывается на вершине, и временем, в течение которого он там остается <…>. В третичных и четвертичных профессиях, поскольку в них отсутствует сколь-нибудь очевидное производство продуктов, которые могли бы стать единицей измерения, критерий будет тот же» (курсив мой. — П.В.) [35] .

Во многих отношениях анализ Бьянчарди явно устарел, хотя бы потому, что особенности культурной индустрии в нем фигурируют в виде маргинального и экстравагантного исключения. И, по меньшей мере, поверхностным является сведение политики к простому захвату власти. Однако, несмотря на это, бросается в глаза замечательная интуиция приведенного отрывка, по-своему подхватывающая и смешивающая утверждения Арендт о сходстве между виртуозами и политиками, а также замечания Маркса о работниках, у которых после завершения работы не появляется независимого «произведения». Бьянчарди подчеркивает растущую «политичность» труда в культурной индустрии и, что важно, связывает ее с тем, что в подобной индустрии не создаются произведения, отдельные от самого действия. Там, где недостает «произведения», внешнего по отношению к процессу труда, наблюдается политическая деятельность. В культурной индустрии (а сегодня, в постфордистскую эпоху, в индустрии вообще) нет недостатка в законченных продуктах, которые необходимо сбыть в конце производственного процесса. Сложность, однако, в том, что, если материальное производство объектов передано системе автоматизированных машин, услуги живого труда все больше и больше напоминают лингвистическо-виртуозные.

Стоит спросить себя, какую же роль играла культурная индустрия в деле преодоления фордизма/тэйлоризма. Я полагаю, что именно она сформировала парадигму постфордистского производства во всей ее сложности. Таким образом, процедуры культурной индустрии сделались с определенного момента типичными и широко распространенными. В культурной индустрии, даже в уже устаревшей ее версии, проанализированной когда-то Беньямином и Адорно, можно почувствовать предвестие такого способа производства, который с появлением постфордизма сделается всеобщим и будет превалировать над другими в качестве образца.

Чтобы было понятнее, вернемся ненадолго к критике индустрии коммуникаций, идущей со стороны мыслителей Франкфуртской школы. В «Диалектике Просвещения» авторы считают, что и «фабрики душ» (издательские дома, кино, радио, телевидение и т. д.) приспосабливаются к фордистским критериям серийности и делимости на элементы [36] . В них тоже укрепляется подход, характерный для системы сборочного конвейера, знаменитого символа автомобильных заводов. Согласно их концепции, капитализм демонстрирует свою способность механизации и дроблению даже в духовном производстве, также как он это сделал в агрокультуре и переработке металлов. Серийность, незначительность взятой отдельно функции, эконометрия эмоций и чувств — вот их рефрен. Этот критический подход соглашался с тем, что в таком особом случае, как культурная индустрия, существуют некоторые аспекты, которые сопротивляются полной ассимиляции в организацию процесса по фордистскому принципу. Это значит, что в культурной индустрии было необходимо сохранять открытым определенное пространство для неформального, незапрограммированного, для неожиданных порывов, для коммуникативной и мыслительной импровизации. Конечно, вовсе не для того, чтобы помочь развиться творческим импульсам человечества, а для того, чтобы выйти на желательный уровень производительности предприятия. И все же для Франкфуртской школы эти аспекты были лишь незначительным остатком, отходами прошлого, шлаком. Имела значение только фордизация культурной индустрии. Сейчас, глядя на все с перспективы настоящего, мне кажется, нетрудно признать, что эти мнимые отбросы (определенное пространство, оставленное неформальному, неожиданному, тому, что «вне программы») были наэлектризованы будущим.

Речь, оказывается, шла не об отбросах, а о предвосхищающих знамениях. Неформальность коммуникативного действия, типичное для заседания какой-нибудь редакции взаимодействие на конкурентной основе или резкий разворот, который может оживить телевизионную программу, — все то, что могло бы стать нефункциональным, если бы сделалось более жестким и регламентированным, сегодня, в постфордистскую эпоху, стало типичной чертой всего общественного производства. И не только культурной индустрии, но и, например, завода «Фиат» в Мелфи. Если Бьянчарди говорил о работе, где действует связь между (виртуозной) деятельностью-без-конечного-продукта и политическими характеристиками, как о чем-то экстравагантно-маргинальном, сейчас это стало правилом. Пересечение между виртуозностью, политикой и трудом наблюдается везде и повсюду. Остается только спросить, какую конкретную роль исполняет сегодня индустрия коммуникации, если все промышленные секторы вдохновляются ее примером? То, что однажды предвосхитило поворот к постфордизму, — какие функции оно исполняет теперь, когда постфордизм полностью раскрылся? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит ненадолго остановиться на понятиях «спектакль» и «общество спектакля».

Думаю, что понятие «спектакль» само по себе достаточно двусмысленно, однако оно представляет полезный инструмент для дешифровки некоторых аспектов постфордистского множества (которое является множеством виртуозов, работников, обращающихся для выполнения работы к общим «политическим» навыкам).

Понятие «спектакль», введенное в шестидесятых годах ситуационистами, теоретическое, в узком смысле слова, понятие, не чуждо строю марксистской аргументации. Для Ги Дебора спектакль — это человеческая коммуникация, ставшая товаром. То, что наблюдают в виде спектакля, есть способность к общению, вербальный язык как таковой. Таким образом, речь идет не о возмущенных сетованиях по поводу общества потребления (всегда немного подозрительных, потому что существует риск, как это случилось с Пазолини, начать оплакивать счастливое сожительство низкого уровня потребления и пеллагры [37] ). Человеческая коммуникация, являясь спектаклем, — это товар среди других товаров, не имеющий особых качеств и преимуществ. Но, с другой стороны, это товар, который, начиная с какого-то момента, затрагивает все секторы индустрии. И именно здесь кроется проблема.

С одной стороны, спектакль — это особый продукт особой, так называемой культурной, индустрии. С другой — в эпоху постфордизма человеческая коммуникация также является важнейшей составной частью производственной кооперации в целом. Она — королева производительных сил, нечто, что, учитывая промышленность в целом, пойезис в его совокупности, выходит за рамки своего собственного отраслевого сектора. В спектакле в отчужденной и фетишизированной форме присутствуют основные производительные силы общества. Те производительные силы, которыми питается любой современный трудовой процесс: лингвистическая компетентность, знание, воображение и т. п. Спектакль, таким образом, имеет двойную природу : с одной стороны, это специфический продукт особой индустрии, и в то же время он также является квинтэссенцией способа производства во всей его сложности. Дебор пишет, что «спектакль — это выставленная на всеобщее обозрение рациональность системы» [38] . Сами производительные силы общества устраивают, так сказать, этот спектакль, поскольку все больше и больше совпадают с лингвистическо-коммуникативной компетенцией и с General Intellect.