«Московский вестник» считался «пушкинским» журналом и в русской журналистике конца 1820-х годов стоял несколько особняком; он противопоставил себя, в частности, «Московскому телеграфу» Н. А. Полевого — едва ли не самому популярному из русских журналов, провозвестнику новейшего французского романтизма и буржуазно-демократических идей. В годы пансионского учения Лермонтова, правда, все яснее стали обозначаться и точки расхождения любомудров с Пушкиным, — однако это были внутренние взаимоотношения, о которых мальчик-пансионер вряд ли мог знать.

В этой сложной борьбе противоположных литературных сил ему приходилось определять свои симпатии и антипатии. О них мы можем судить по его раннему творчеству. Еще в 1827 году, накануне поступления в пансион, он вписывает в свою тетрадь «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского и «Бахчисарайский фонтан» Пушкина. Итак, он приезжает в Москву с отчетливым интересом к Байрону и русской байронической поэме.

В 1828–1829 годах он сам пишет несколько таких поэм — «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата».

Все эти поэмы — факт литературного ученичества, причем не столько у Байрона, сколько у русских «байронистов» 1820-х годов. Основной образец для Лермонтова — «южные поэмы» Пушкина, и интерес к ним поддерживается еще детскими воспоминаниями: к 1828 году Лермонтов дважды побывал с бабушкой на Кавказе, и реальные впечатления вплетались в литературный облик экзотической «романтической страны». Вместе с тем текст ранних поэм Лермонтова буквально пронизан литературными реминисценциями — из Пушкина, байронических поэм И. И. Козлова, А. А. Бестужева; батальные описания создаются под воздействием и доромантической литературы: Ломоносова, И. И. Дмитриева. Это ученичество — вместе с тем и литературная позиция, хотя и не до конца осознанная: Лермонтов выбирает себе учителей в прямом противоречии с направлением пансионского литературного воспитания — ни Раич, ни Мерзляков, ни даже любомудры «Московского вестника» отнюдь не сочувствуют русскому байронизму. Тот факт, что творчество Лермонтова начинается под знаком именно поэмы (а не лирических жанров), также заслуживает внимания: поэма считается основным жанром романтического движения.

Байроническая поэма имела свою эстетику, которую усваивает юный поэт. Повествование в такой поэме концентрируется вокруг единого героя, находящегося в состоянии непримиримой войны с обществом. Это изгой, дерзко нарушающий нормы общественной морали; «преступник», повинный в страшных грехах — убийстве, прелюбодеянии, кровосмешении, — и вместе с тем человек, наделенный необыкновенной силой духа и сверхчеловеческими страстями, которые возвышают его над обществом. Он жертва общества и мститель ему, — и поэтому он герой и злодей одновременно, а вина его осмысляется как трагическая вина. Иногда преступление его скрыто от читателя — оно вынесено в предысторию и, облеченное тайной, внешне выступает как беспредельное страдание. Эта романтическая концепция создает свою шкалу ценностей; так, любовь к ней равноценна жизни, а измена — смерти, и потому поэма часто строится как предсмертная исповедь: с крушением любви наступает и конец физического существования героя. Эти две темы у Лермонтова нередко соседствуют и в позднем творчестве: так, в «Дарах Терека» «казачина гребенской», убив свою возлюбленную, едет сложить свою голову на чеченский кинжал, а в «Любви мертвеца» любовь оказывается силой, преодолевающей самую смерть. Такая система художественных представлений во многом определяла собою и структуру поэмы — с единодержавием героя, с повышенным субъективно-лирическим началом и в то же время драматической событийностью, острыми сюжетными коллизиями, составляющими вершинные точки повествования, с сюжетными эллипсисами (разрывами), создающими общую атмосферу тайны. Когда в «Герое нашего времени» Лермонтов будет отказываться от последовательного эпического рассказа, он, в числе других, воспользуется и композиционными принципами байронической поэмы.

Значительно более пеструю картину представляет нам лирическое творчество Лермонтова пансионских лет, — и это естественно. Для занятий у Раича воспитанники писали небольшие стихотворения, на которых сказывалось воздействие литературных вкусов наставника. Среди стихотворений Лермонтова 1828–1829 годов мы находим жанры, уже уходящие из современной поэзии: образцы поэтической «антологии», элегию доромантического типа, «подражания древним», популярный романс. Все это частью усваивалось в детские годы, частью было результатом пансионских уроков. Но, даже подражая «древним», Лермонтов выбирает своими образцами не Мерзлякова, а Батюшкова и Пушкина. Он внимательно читает и «Московский вестник», — и уже в первых его стихах откладываются впечатления от философско-эстетических концепций журнала: так, в «Поэте» (1828) есть след знакомства с интересовавшей любомудров концепцией религиозного искусства. Однако ориентироваться одновременно на байроновскую поэму и религиозно-философские искания «Московского вестника» было невозможно: одно противоречило другому. Лермонтов читал стихи любомудров уже под сложившимся углом зрения — и иной раз усваивал то, что было как раз наименее характерным для их поэзии: он брал у Веневитинова мотив посмертной, но совершенно земной страсти, а у Шевырева — фольклоризованный тип «героя-преступника». Более того, уже в 1829 году у него складывается комплекс лирических мотивов, которые мы обычно определяем как «богоборческие». Так, в «Молитве» («Не обвиняй меня, всесильный…») пятнадцатилетний мальчик демонстративно отдает предпочтение человеческой, «земной» этике «с ее страстями» перед этикой религиозного бесстрастия и квиетизма. Это, конечно, не атеизм, — это романтическая идея утверждения индивидуального начала в противовес общему и нормативному. Эстетика байронической поэмы вторгается в лирику Лермонтова: «герой-злодей», стоящий над человечеством, приобретает облик Наполеона («Наполеон. Дума») и обобщается в символической фигуре Демона. В «Молитве» демон присутствует незримо («…часто звуком грешных песен / Я, боже, не тебе молюсь»), в «Моем демоне» (первая редакция — 1829 год, вторая — 1830–1831 годы) он предстает открыто. В 1829 году Лермонтов замышляет и поэму «Демон», над которой он будет работать почти до конца жизни.

1830–1831 годы — вершинный этап юношеского творчества Лермонтова. В эти годы он оставляет пансион и поступает на нравственно-политическое отделение Московского университета — одного из самых своеобразных и самых демократических учебных заведений тогдашней России. А. И. Герцен, современник и почти ровесник Лермонтова, отводил Московскому университету выдающуюся роль в духовной жизни России подекабрьского периода. В знаменитой статье «О развитии революционных идей в России» он вспоминал об умственной, политической и нравственной апатии, охватившей общество в начале николаевской эпохи; символами нового царствования стали казарма, канцелярия, III Отделение. В этих условиях, писал Герцен, университет становился «храмом русской цивилизации», — живые силы общества, для которых была закрыта политическая жизнь, уходили в науку, литературу, философию. Мысль становилась делом — и делом общественным. «Это уже не были идеи просвещенного либерализма, идеи прогресса, — писал Герцен, — то были сомнения, отрицания, мысли, полные ярости» [655] . Герцен говорил о Лермонтове и о том поколении, к которому принадлежал он сам.

В Московском университете начала 1830-х годов еще сохранялся дух независимой студенческой корпорации, выдвигавшей из своей среды политических оппозиционеров, бунтарей типа Полежаева, отданного в солдаты, и руководителей философско-политических студенческих кружков — Белинского и Герцена. Лермонтов держится несколько особняком, однако и он захвачен общими настроениями, отнюдь не сочувственными николаевскому режиму, и вместе с другими принимает участие в нашумевшей «маловской истории», когда студенты изгнали из аудитории грубого и невежественного профессора Малова. Дух политической оппозиции сквозит в его стихах; еще в пансионе он пишет антидеспотические и антикрепостнические «Жалобы турка», а в 1830–1831 годах приветствует Июльскую революцию, адресуя гневные инвективы согнанному с трона Карлу X («30 июля. — (Париж) 1830 года») и ядовитые насмешки «царям», восседающим за столом у Асмодея («Пир Асмодея»). Его привлекает лирика Байрона и Т. Мура — излюбленное чтение русских гражданских поэтов — и фигура Андрея Шенье, которая интерпретировалась в революционном духе, — недаром столь сильное впечатление производит на него пушкинская элегия «Андрей Шенье». В стихах и поэмах этих лет слышатся и отзвуки гражданской поэзии предшествующего десятилетия, с ее преимущественным интересом к идеализированной новгородской республике, к легендарному тираноборцу Вадиму и символу деспотизма — Рюрику, со «словами-сигналами», за которыми стоит ясно читаемая система политических понятий. Поэтические реминисценции указывают нам на знакомство его с «Андреем, князем Переяславским» — анонимно появившейся поэмой А. А. Бестужева — и с рылеевскими стихами. Но это уже не декабристская поэзия, — и лермонтовский лирический герой уже далеко отстоит от героя гражданской поэзии 1820-х годов.

Для Лермонтова как личности и для его поэтического поколения наступала эпоха самопознания. Именно с 1830 года в его творчестве появляется особый жанр, возникающий также под воздействием Байрона, — жанр «отрывка» — лирического размышления (медитации), нередко обозначенного датой. Эти «отрывки» максимально приближены к лирическому дневнику, но в их центре не событие, а определенный момент непрерывного процесса самоанализа и самоосмысления. Юноша-поэт напряженно всматривается в свою внутреннюю жизнь, пытаясь схватить и выразить словом неуловимые душевные движения. Он касается и общих вопросов бытия, и нравственной жизни личности, — и в его размышлениях сказывается философская выучка, полученная в пансионские и университетские годы. Вместе с тем не следует преувеличивать философский потенциал ранней лермонтовской лирики. За ней не стоит сколько-нибудь целостное мировоззрение, как у Веневитинова или Тютчева: поэт находится в кругу общих идей времени, и все они служат самораскрытию его лирического героя. Его самоанализ не чужд элементов диалектики — но лишь элементов. Он мыслит антитезами покоя и деятельности, земного и небесного, жизни и смерти, добра и зла. Он ставит себя в центр созданного им поэтического мира и делает это по принципу романтического контраста. Окружающая действительность предстает как враждебная личности поэта, обреченного тем самым на бесконечное одиночество. Единственный путь преодолеть его — любовь, духовное приобщение к чужой личности. Неразделенная любовь, измена предстают тем самым как всеобъемлющая жизненная катастрофа. Это — художественная идея «Демона», растворенная в ранней лирике, где время от времени как бы просвечивает образ падшего ангела (ср. «Один я здесь, как царь воздушный…»). Романтический эгоцентризм юного Лермонтова, конечно, питается литературными истоками, но в то же время он и нечто большее, чем литература: он — факт мироощущения и в какой-то мере даже жизне-строения. Лермонтов осмысляет свою биографию в строго определенных мировоззренческих, философских и эстетических категориях. Байрон — один из его ориентиров; юноша читает жизнеописание английского поэта, отмечая этапы его духовного развития и соотнося их со своими собственными, фиксируя совпадения характерологических черт, привычек, случайных жизненных эпизодов; он то сознательно, то подсознательно даже строит свой жизненный и поэтический путь по байроновскому образцу. Адресаты его лирических стихов имеют у Байрона своих «двойников»; так, одна из них — Е. Сушкова — соответствует Мэри Чаворт, которой посвящено несколько байроновских стихотворений. У Байрона заимствуются поэтические формулы, сквозные лирические мотивы, проходящие почти через всю лермонтовскую лирику (таков, например, мотив единой любви, не вытесняемой новыми привязанностями), о Байроне говорится прямо или косвенно в автобиографических заметках — ив двух стихотворениях с прямой параллелью: «Не думай, чтоб я был достоин сожаленья…» и «Нет, я не Байрон, я другой…». Последние стихотворения показывают, что речь должна идти не о простом подражании, как думали многие из современников поэта, но о соотнесении своего духовного мира с миром Байрона и его героев.