В стихах нет никаких аллюзий, нет осознанного намека на Рылеева, — но строки «над тобою / Стон скорби слышала волна» попали в художественную сферу лермонтовской лирики и вызвали цепь своих, особых поэтических ассоциаций, развивавшихся по законам индивидуального творчества Лермонтова. Вероятно, в последний раз они отразились в стихотворении «Когда твой друг с пророческой тоскою…», которое, кстати, по случайному совпадению называется так же, как стихи Тепловой, — «К ***».

Э. Г. Герштейн, посвятившая ему особый этюд, сделала тонкое наблюдение: она заметила, что его мотивы вступают в неожиданное противоречие. Хотя стихотворение «К ***» начинается с упоминания позорной смерти на плахе, заканчивается оно образом утонувшего героя:

«Эти великолепные строки, — пишет далее исследовательница, — нигде больше не прозвучали, тогда как все стихотворение разошлось отдельными переработанными строфами и строками по другим произведениям Лермонтова. Но зато они откликнулись в развернутом образе „витязя чужой страны“ из баллады „Русалка“. „Витязь“, ставший „добычей ревнивой волны“, несомненно родствен герою стихотворения „Когда твой друг с пророческой тоскою“, погребенному под стонущей волной» [515] .

Теперь мы, кажется, можем объяснить природу отмеченного Э. Г. Герштейн противоречия.

Оно заключалось в том материале, который был исходным для поэта. Цитированные строчки — парафраза строк Тепловой:

За этими строками неотлучно следовали два взаимоисключающих толкования, каждое из которых рождало свою цепь ассоциаций в творческом сознании Лермонтова.

Одна цепочка вела к образу казненного поэта, обозначившемуся в начале стихотворения:

За второй — просматривалась тема «утопившегося юноши».

Каждый из этих мотивов был по-своему продолжен в лермонтовской лирике. Но в стихах «Когда твой друг с пророческой тоскою» — они не переплавились до конца, сохранив нечто от своей автономности. «Стон волны» «над сердцем» мертвого возлюбленного можно понимать буквально (тело покоится в водной пучине), можно — расширительно (например, могила на берегу моря, как в «1831-го июня и дня»), — но все равно в обоих случаях образ непонятен: он не порожден логикой лирического сюжета, он пришел извне. И он должен был быть исключен или переработан, как и случилось.

Для нас же он — еще одна ступенька, ведущая в глубины творческого сознания поэта, где лирические шедевры вырастали из самого разнородного и разнокачественного материала — жизненного и литературного. По словам Мольера, которые любил и Пушкин, сильная индивидуальность берет свое там, где его находит, — будь то творения, конгениальные ей, или слабые опыты безвестных сочинителей, пришедшие в резонанс с ее творческими замыслами [516] .

В 1910 году французский славист Э. Дюшен выпустил в Париже обширный труд под названием «Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество».

В предисловии Дюшен объяснял французскому читателю, что намерен познакомить его с великим поэтом загадочной судьбы, с одним из самых блестящих представителей русского романтизма, порожденного европейским романтическим движением. Он разделил свой труд на три части: биографические сведения о Лермонтове, анализ его творчества и исследование воздействий, «влияний» на него русской и европейской культур.

Эта третья часть монографии Дюшена, хотя и сильно устаревшая по приемам и методике исследования, небесполезна и сейчас: она представляет собою своеобразный каталог соприкосновений, реминисценций и фактов прямого воздействия на Лермонтова произведений современной ему литературы — ценный и систематически подобранный материал для постановки существенных проблем творчества.

В этом «каталоге», вероятно, впервые было сделано наблюдение, которое заслуживает того, чтобы остановиться на нем подробнее.

Дюшен рассказывал о знакомстве Лермонтова со знаменитым стихотворным сборником Виктора Гюго «Восточные мотивы» («Les Orientales», 1829). Следы этого знакомства он находил в стихотворении «Прощанье» («Не уезжай, лезгинец молодой…», 1832) и в том эпизоде поэмы «Измаил-Бей», где юная Зара перед разлукой подводит Измаилу его коня: