Большинство полотен, написанных в это время в Марокко, отличается большей сдержанностью, даже суровостью, упрощением средств выражения. Случается, конечно, что в Танжере художник задерживается в саду с Камуэном и Марке, и даже, слегка под их влиянием, пишет «Пейзаж из окна» (Москва, Музей нового западного искусства) [301] и «Марокканский сад» (Чикаго, собрание Самюэля А. Маркса). [302] В этих полотнах художник просто предается радости видеть и писать.

Полотна, на которые в то же самое время вдохновила Матисса молодая марокканка Зора, носят совсем другой характер. Будь то «Стоящая Зора» (1912, Москва, Музей нового западного искусства) [303] или «Зора в желтом», [304] «Зора на террасе» (1913, Москва, Музей западного искусства) [305] — это всегда молодая дикарка с удлиненными миндалевидными глазами, трепещущими ноздрями, алым, как вишня, ртом, в трафаретно полосатых или же, и того проще, украшенных лишь шерстяным сутажом платьях. Все в этих крупных полотнах (высота двух из них превышает метр) говорит о том, что художник решил пренебречь на время радостными красочными симфониями керамики и шелков Востока.

По-иному энергичным и поистине эпически мужественным предстает перед нами «Воин из племени рифов» (Мерион, коллекция Барнса), написанный в 1913 году. Вспоминая о наших первых книгах с картинками, Самба сравнивает его с сарацинами из «Песни о Роланде». Это большое полотно (высота 2 м, ширина 1,6 м) в желтой, зеленой и красно-охристой гамме, в котором достигнут мощный эпический эффект. Тут очевидно несомненное сходство с нашими наиболее известными средневековыми шпалерами.

Позднее, в 1916 году, пройдя через кубизм, футуризм и фовизм, Матисс подведет итог всему, чем он был обязан Танжеру, в почти абстрактной, хотя и совершенно доступной пониманию, композиции «Марокканцы» (Нью-Йорк, Музей современного искусства).

На черном фоне слева на первом плане выделяются молящиеся, одетые в зеленое — цвет пророка, марокканцы с оранжевыми повязками на головах; на втором плане — сильно стилизованная мечеть. Справа — марокканец в желтом головном уборе, в желтой одежде под синим бурнусом, он стоит спиной и как бы рассматривает розовые стены дома.

Аньес Эмбер очень хорошо уловила скрытый смысл полотна: «Вся эта ирреальная, почти абстрактная композиция вызывает прежде всего физическое ощущение сильной жары и внутреннюю уверенность в недвижном и как бы извечном порядке вещей».

С 1914 года произведения декоративного характера начинают, как мы видим, уступать место картинам с большей глубиной пространства, с перспективой и объемностью — интерьерной живописи, привлекавшей Матисса более двадцати лет.

Бывший копиист Шардена и де Хема должен был, вероятно, испытывать тайное наслаждение от этого возврата к очагу, к скромным свидетелям нашего повседневного существования. Никто не умел так, как он, особенно после пребывания в Ницце, написать с ослепительным изяществом великолепный букет, словно озаряющий тихий, напоенный прохладой интерьер с закрытыми ставнями, пышную роскошь узорной или вышитой ткани.

Многие после Матисса закрывали ставни от солнечного зноя, многие открывали окна на море… Да, но где найти такие легкие голубые, сизо-серые, нежно-зеленые краски, такие необыкновенные полутени с их свежестью или, напротив, богатство пылающих цветов, когда ослепительное южное солнце заливает комнату? Никто не описал волшебную прелесть этих жалюзи, сыгравших столь большую роль в развитии дара Матисса изображать свет, лучше, чем Андре Рувейр: «Жалюзи всегда играют большую роль среди предметов матиссовских мизансцен. В его полотнах они возникают как движущийся объект, отделяющий безграничный мир от мира замкнутого. Именно здесь у него преломляются или тают, расплываются, просачиваются или открыто прорываются солнечные лучи. Вот здесь-то и находят простор его чувственность, его эмоции, его колористические симфонии, где важная роль часто отводится женским фигурам, обнаженным или одетым, но всегда подчиненным чему-то таинственному и властному — безраздельному владению художником своим искусством. Во всех этих комнатах на его картинах без конца повторяются вариации, в которых художник мечется от радостей находки к острой тревоге поиска… Жалюзи для Матисса, художника интимного интерьера, являются тем же, чем служит для него зонтик при передаче бесконечности пейзажа. Он господин солнца в большей степени, чем Иисус Навин со своей трубой». [306] [307]

Именно в этом, как мы знаем, начиная с 1906 года упрекал его Морис Дени: быть господином солнца — какой грех гордыни!

«…Разноцветные мазки на белом холсте, пятно, черта, совсем немного чистого цвета — этого достаточно, чтобы передать всю яркость солнечного света». [308] Напрасные поиски, по мнению Дени. Однако на чем Дени 1906 года и Матисс 1918–1920-х годов должны были сойтись, так это на золотом правиле: «Важно, чтобы картина представляла собой гармонию красок».

Разразилась война 1914–1918 годов. Здесь опять-таки лучше всего предоставить слово такому проницательному свидетелю, как Гертруда Стейн: «Матиссы жили еще в Кламаре (Исси). Им было неспокойно и одиноко: родители Матисса, жившие в Сен-Кантене, оказались за немецкими линиями, а его брат был у немцев заложником».

Жизнь Матисса становится все более мрачной, тем более что к семейным тревогам Матисса присовокупилось мучительное беспокойство истинного француза за Францию. Этот художник, столь хорошо принятый в Германии, останется — как в войну 1914–1918, так и в войну 1939–1945 годов — прежде всего сыном Франции.