Уильям Холман Хант

Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов

Фрагменты книги

Перевод Светланы Лихачевой

Когда в искусстве достигнута гладкая наработанность, дух застоя подчиняет себе мастеров, и они начинают воспринимать искусство с отупляющей удовлетворенностью лотофагов; в их глазах оно обрело совершенство, отныне они живут в мире незыблемых законов. Под этим тлетворным воздействием ни у кого из молодых нет и тени надежды преобразить свое искусство в живую стихию, разве что юноша критически оценит догматы старших и дерзнет взбунтоваться против их авторитета. Зададимся вопросом: не в таком ли мы ныне положении? <…> Сэр Джошуа Рейнольдс[1] счел целесообразным взять отправной точкой для английского искусства итальянскую школу в момент ее наивысшего расцвета; сам он уже терпеливо прошел обучение, благодаря которому пылко полюбил человеческую природу; он собрал бессчетные сокровища, но ему так не терпелось растратить свое богатство, что те части картины, которые не давали простора для его щедрости, мало его занимали.

<…>

Лекции сэра Джошуа как нельзя лучше подходили для того, чтобы сподвигнуть молодых к глубокому и благоговейному изучению произведений прошлых веков. <…> В ту пору Рейнольдс еще не дошел до противоположной крайности, консерватизма, при котором едва ли возможно здравое изучение природы. Однако выясняется, что последние пятьдесят лет его учение трактовали как поощрение неоригинальности и отказ от изысканной тонкости в изображении природы, которой обязаны своим величием предшествующие школы. Английская школа возникла на гребне волны и с тех самых пор неуклонно соскальзывает вниз. Независимый гений первого Президента не получилось передать по наследству, зато передавались установленные им жесткие правила. <…>

Что ж, никто из нас не обладает вкусом настолько изощренным, чтобы оценить ныне модную систему; нельзя не почувствовать, что она ведет к нестерпимой манерности и однообразию, которые вскоре пресыщают чувства и становятся невыносимы. Со времен египтян все великие художники строили свои представления о красоте на избирательности, а не на искажении Природы, говорил я. Те английские художники, которым представилась такая возможность, стяжали славу для нашей нации, в какой-то момент решительно разорвав путы признанных авторитетов. <…> В своем несравненном мастерстве Тернер не имеет предшественников, этого своеобразного очарования не найти ни у Клода[2], ни у любого другого основоположника пейзажной живописи. Флаксман и Стотард[3] достигают наибольших высот в тех своих произведениях, где непосредственное восприятие Природы одерживает верх над рабской приверженностью образцам; то же можно сказать и о лучших художниках наших дней. Если молодой художник не знаком с методами своих предшественников — это вопиющее невежество, если же сознательно отвергает каноны, заданные великими мужами, — это самонадеянная дерзость, грозящая провалом; благодаря практическим занятиям мы с вами знаем о великих творениях античности и о заложенных в них принципах не меньше, чем нужно любому студенту. Так ступим же на дерзновенный путь; все равно кому-то вскоре придется это сделать, так почему бы не начать вместе? Мы пойдем с оглядкой, не вовсе отказавшись от учения наших отцов; нам всего лишь нужна Природа во всей своей полноте. Пытаться в наши дни возродить классическую античность или средневековье — все равно что выкапывать иссохшие кости. Прочти, мой друг, речь Океана в «Гиперионе» Китса — и увидишь, что на путях мироздания течение жизни устремлено вперед и обращается вспять только под чужим разлагающим влиянием. Лишь к неизбежному упадку приводит рабское подражание прошлому, при всем великолепии оригинала; скульпторы мечтают, чтобы их работы назывались «чисто греческими», а художники жаждут писать «перуджиновские», «тициановские» или «рембрандтовские» картины — по мне, это какое-то извращенное честолюбие. Каждая эпоха привносит в мир новое знание; художники прошлого задумывали и создавали свои творения в расчете на понимание современников; так и нам должно трудиться, ориентируясь на опыт наших дней. <…>

Красота, к которой мы стремимся ныне, является точной противоположностью красоте великого искусства: в стародавние времена было принято бороться с болезненными представлениями о красоте; современная же тенденция вовсе лишена и здоровья, и силы характера, как физических, так и духовных. Она призвана удовлетворить предрассудки модистки: кое-кто изображает дам с талиями, которые через два поколения обрекли бы род человеческий на вымирание, а мужчины выглядят такими восковыми щеголями, что дикари очень скоро швырнули бы нацию с подобной аристократией в плавильный котел. Задача искусства — не поощрять эту сентиментальную культуру, ибо истинное изящество рисунка, равно как и поэтического слова, состоит в том, чтобы пробудить тягу к здоровому и героическому; и уж конечно, не должно ему вести своих почитателей к поклонению отжившим идеалам, обряжая томную слезливость в яркие перья. Недавно я имел большое удовольствие пролистать книгу под названием «Современные художники», автор которой именует себя Оксфордским выпускником[4]; ее мне дали лишь на несколько часов, но, клянусь Юпитером, от отдельных пассажей у меня просто сердце замирало. Этот сочинитель чувствует силу искусства и стоящую перед ним ответственность, как никто другой. Он описывает картины Венецианской школы так, что ты видишь их внутренним взором и понимаешь: создавшие их художники избраны самим Господом, как ветхозаветные пророки, нести священную весть, и глагол их был подобен глаголу древнего Илии. Они, по-видимому, обладали достаточным могуществом, чтобы ниспровергнуть любого идола той эпохи. <…>

Вскоре состоялась встреча у Миллеса. Нам было чем заняться. Для начала, у нас была подборка набросков Йозефа фон Фюриха, в манере Рецша[5], но с заметно большим размахом. Беда немецких художников в том, что со времен Винкельмана[6] ученые мужи создавали теории и выстраивали системы, четкие как приказы, для будущих честолюбивых живописцев. В результате мы имеем искусство утонченно интеллектуальное по замыслу, но лишенное индивидуального чутья и зачастую обескровленное и мертвое; однако многие книжные иллюстраторы все же дерзали в какой-то мере следовать собственным фантазиям и избежали этого калечащего ярма. Иллюстрации Фюриха, как мы обнаружили, обладали замечательными достоинствами. В придачу к этим современным рисункам, у Миллеса нашлась книга гравюр с фресок Кампо-Санто в Пизе[7], которую ему как раз кто-то одолжил. Мало кто из нас видел полную подборку этих знаменитых композиций.

<…>

Рассматривая гравюру за гравюрой, мы осознали, что эскизы Кампо-Санто примечательны случайными деталями — как следствие внимательного наблюдения за неисчерпаемой в своем многообразии Природой, — и долго обсуждали их затейливое, прихотливое очарование. Мы отдали должное по-чосеровски мягкому юмору Беноццо Гоццоли[8], благодаря которому общий пафос сюжета мог вызвать в сердцах еще больший отклик; этот английский дух мы взяли за образец. Однако мы от души посмеялись и над незрелой перспективой, и над неразвитой техникой рисунка, и над слабостью светотени, и над непониманием различий между расами, которые отнюдь не сводятся к цвету кожи, и над скупыми образчиками флоры, и над геометрическими формами в пейзаже. Эту примитивность, устаревшую еще при жизни художника, мы отметили как пережиток прошлого, достояние мертвых «возрожденцев», с которыми мы решили не иметь ничего общего. То, что Миллес разделяет это убеждение, было понятно по его последним эскизам и по той искренней горячности, с какой он всегда говорил о своих будущих планах, а ныне явствует из всех написанных им работ. Тогдашние настроения Россетти подтверждаются не столько картиной, над которой он трудился (полотно создавалось по более раннему наброску, в те годы автор, по его собственному признанию, был увлечен раннехристианской доктриной), но словами, прозвучавшими в разговорах и увековеченными затем, примерно год спустя, в небольшом проспекте для «Ростка» (2-й выпуск): в нем утверждалось, что современному искусству недостает лишь одной составляющей — Природы. Работа уже проделанная, в том числе пейзаж на моей картине «Риенци» и все мои предшествующие шаги в новом направлении, свидетельствовала о моей правоте. Тем самым подтверждается, что весь наш круг знал: истинная наша цель — глубокая приверженность учению Природы. Однако с тех самых пор высокоученые комментаторы уверяют, будто на самом деле мы желаем быть возрожденцами, а не освоителями новых территорий. <…>

<…> Прерафаэлитизм — это не прерафаэлизм. Рафаэль в расцвете сил был художником самым что ни на есть независимым и дерзким в своем отношении к условностям. Да, он заимствовал свой принцип из сокровищницы мудрости, накопленной за долгие годы благодаря трудам, экспериментам, отрицанию заезженных мыслей и настойчивым усилиям многих художников, его непосредственных предшественников и современников. На что у Перуджино, Фра Бартоломео[9], Леонардо да Винчи и Микеланджело ушло больше лет, нежели Рафаэль прожил, он схватывал за день, да что там — один-единственный раз окинув взором достижения предшествующих мастеров. Подобная жадность искупалась тем, что он охотно признавал, кому и чем обязан, на изъявления благодарности не скупился — и захваченные ценности использовал в своей работе благоговейно и мудро. Он унаследовал свои приобретения, словно принц, и, как принц Хэл[10], отстоял свой трофей у всех претендентов; его заимствования — это царственная власть, дарующая независимость. Он не крал приемов и секретов мастерства — он усваивал уроки, с гордостью преподанные его учителями, и от этого ученичества искусство не понесло урона. А приобрел он, помимо свободы, умение пользоваться этой свободой, как его наставники, способность показать, что человеческая фигура обладает более благородными пропорциями, что у нее гораздо лучшая динамика, нежели представляется на первый взгляд, и что в крупных произведениях выразительность зависит главным образом от движения тела. Далее, он негласно продемонстрировал, что никакие незыблемые правила композиции не должны препятствовать художнику группировать элементы, сообразуясь с сюжетом. Однако и в самом деле можно задаться вопросом: неужели, после того как Рафаэль впервые узрел свод Сикстинской капеллы, он за двенадцать славных лет ни разу не споткнулся и не упал, словно горячий скакун, привязанный на пышнотравном пастбище, который и знать не знает, что не свободен? <…> Выявлять неудачи в карьере Рафаэля в нашем случае нет нужды, но из-за многочисленности заказов и необходимости обучать многих помощников он был вынужден сформулировать правила и методы работы, а его последователи еще при его жизни преобразили рафаэлевские позы в застывшие композиции. Они шаржировали типичные для художника повороты головы и контуры рук и ног, пользуясь единым шаблоном; они расставляли группы людей пирамидами и размещали их на переднем плане, словно фигуры на шахматной доске. Да и самому мастеру, наконец, случалось порождать такого рода условные изображения. И уж кто бы тут ни нарушал законов, но художники, которые вот так рабски искажали манеру короля живописцев в пору его расцвета, были «рафаэлиты». И хотя отдельные редкие гении с тех пор отваживались разбить кандалы, откованные в пору заката Рафаэля, я дерзну повторить здесь то, что мы говорили в пору нашей юности: традиции, которые сохранились благодаря Болонской академии, которые легли в основу всех последующих школ и проводились в жизнь Лебреном, Дюфренуа, Рафаэлем Менгсом[11] и сэром Джошуа Рейнольдсом, для нашего времени пагубны и душат творческий замысел. Название «прерафаэлиты» отрицает влияние подобных извратителей (пусть даже сам Рафаэль, учитывая некоторые его работы, окажется в том же списке) — но признает воздействие более искренних предшественников мастера. <…>

Россетти стоит перед моим мысленным взором таким, каким казался при ежедневном общении с ним в наиболее восприимчивом возрасте. Вообразите себе молодого человека южных кровей и внешности, примерно пяти футов семи дюймов роста, с длинными каштановыми волосами до плеч, он не считает нужным держаться прямо, но беспечно идет себе вразвалочку, ссутулившись, полуоткрытые губы дуются, мечтательные глаза что-то высматривают. <…> Плечи — не квадратные, и форму их едва ли назовешь мужественной. Своеобразие его походки объяснялось необыкновенной шириной бедер. В целом, то был юноша тонкий в кости, с изящными кистями и ступнями, и, хотя в нем не ощущалось ни слабости, ни хрупкости, физическим упражнениям он внимания явно не уделял. Одевался он небрежно, в черное, по-вечернему, что в ту пору среди людей свободной профессии было не редкостью. Он был настолько безразличен к общественным требованиям, что по несколько дней кряду не стряхивал с одежды засохшие брызги грязи. Коричневое пальто, размашистая походка, шумные восклицания; лишь пристальный взгляд распознал бы в душе этого юного бунтаря утонченность и нежность; но стоило подойти и обратиться к нему — и, как ни удивительно, нелестное впечатление мгновенно развеивалось, — художник изъяснялся богатым, правильным языком, оказывался учтив, мягок, обаятелен, щедр на комплименты, проявлял неподдельный интерес к занятиям других, охотно рассказывал о своих собственных и во всех отношениях, насколько можно судить со стороны, представал хорошо воспитанным джентльменом. Больше всего он восхищался поэмами, которые мир не оценил по достоинству. Он декламировал по памяти «Сорделло» и «Парацельса»[12] по двадцать страниц за раз, затем наступал черед небольших произведений Браунинга, более доступных для восприятия. <…> За ними обычно следовали проникновенные отрывки из «Розабели» У. Б. Скотта (я всегда думал, что именно благодаря ей Россетти заинтересовался проблемой, которая легла в основу сюжета его собственной картины «Найденная»)[13]. Поэма Патмора «Дочь дровосека» неожиданно заинтересовала нас всех, жадных до новых поэтических произведений. Теннисоновское: