Не меньшую опасность женская сексуальность представляет и для героев Беккета. Если в своем раннем романе «Уотт» писатель долго распространяется о том, кто мог бы изнасиловать Анну, тридцатидевятилетнюю девственницу, «чье физическое и нравственное здоровье было подточено болезнью постыдного происхождения» ( Уотт, 103), то в новелле «Первая любовь», написанной сразу после войны, ситуация меняется на абсолютно противоположную: теперь речь идет об изнасиловании героя, подвергшегося атаке со стороны женщины, которую вначале зовут Лулу, а затем Анной. Имя здесь не играет никакой роли: более того, контакт с женщиной ведет к постепенной утрате героем собственной индивидуальности, он сам становится безымянным, превращаясь из асоциального бродяги-маргинала в глобальное, самодостаточное, андрогинное существо. В этом отношении написанная от первого лица «Первая любовь» особенно характерна: переход от третьего к первому лицу непосредственно связан с преодолением отстраненного восприятия мира и погружением в пучины подсознания. Вероятно, история, описанная в новелле, напрямую связана с личными комплексами Беккета; во всяком случае, если верить биографу писателя Дэрдр Бэр, то Беккет согласился на публикацию новеллы только после того, как женщина, о которой в ней говорится, умерла. Именно в этом тексте появляется самое издевательское размышление о любви:

Нельзя не вспомнить о рассказе Тургенева, носящем то же заглавие — «Первая любовь». Сохраняя характерные для любовной истории приемы, Беккет наполняет их противоположным смыслом: молодая княгиня превращается в проститутку, молодой человек, полный надежд, — в маргинала, мечтающего только об одиночестве, любовь — в изнасилование и т. д. Неудивительно, что в таком контексте рождение ребенка предстает в качестве события почти криминального: ребенок навязан Анной рассказчику против его воли, как против его воли произошло совокупление, напоминающее скорее насильственное овладение героем, погруженным в сон-смерть [57] .

Мать и у Беккета, и у Хармса всегда на стороне ребенка, то есть на стороне жизни, движения, настоящего. Что касается ребенка, то для обоих писателей он становится видимым воплощением разрушения того дородового покоя, к которому они так стремятся.

Женская сексуальность настолько сильна, что может спровоцировать что-то вроде кастрационного комплекса, как это происходит в хармсовском «трагическом водевиле» «Обезоруженный, или Неудавшаяся любовь» (1934), персонаж которого, Лев Маркович, будучи на вершине желания, не может найти своего «инструмента» ( Псс—2,59–60). В другом произведении, рассказе «О том, как рассыпался один человек» (1936), возбуждение, вызванное мыслью о «толстозадых» и «грудастых» женщинах, приводит к взрыву: мужчина не может удовлетворить свое желание и рассыпается на «тысячу маленьких шариков». Ж.-Ф. Жаккар замечает по этому поводу, что финальная фраза рассказа — «А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть» ( Псс—2,106) — оставляет нас наедине с застывшим миром, в котором отсутствует желание, с миром, который в действительности не существует ( Жаккар,161). На мой взгляд, дело обстоит совсем по-другому: терпит крах лишь мужское желание, женская же сексуальность остается нетронутой (дамы продолжают пахнуть), и именно она и приводит к стабилизации, «окостенению» мира. Рискну предположить, что жалобы Хармса на половую слабость, частые в этот период, связаны все с тем же комплексом. «Меня мучает „пол“. Я неделями, а иногда месяцами не знаю женщины», — отмечает он (Дневники, 506). Мы увидим в дальнейшем, что неспособность совершить половой акт оборачивается, на уровне письма, неспособностью закончить текст, который, как женщина, навязывает свою волю автору; пока же обратим внимание на тот факт, что половое бессилие провоцирует перверсивную склонность к вуайеризму, которым, по-видимому, страдал Хармс. Голод, несомненно сексуальный, ревность и страх — вот три основных мотива, которые доминируют в текстах этой поры.

Любопытно сравнить в этом отношении два текста, написанные в 1936 либо 1937 году, «Личное переживание одного музыканта» и «Однажды Марина сказала мне…». В первом из них рассказывается, причем от первого лица, как жена изменяет мужу с неким Михюсей; любовная сцена происходит на глазах мужа, подсматривающего из-под кровати [58] . Во втором повествуется о похожей ситуации, только на этот раз в повествование вводится конкретное лицо по имени Марина (Марина Малич, вторая жена поэта), к которой в постель приходит некий Шарик. В этом же тексте вновь появляется и Михюся, называемый теперь просто Мишей-официантом; возможно, тот факт, что он чистит два яблока, припасенные супругами для себя, прямо в их комнате, можно интерпретировать как супружескую измену: Миша срывает яблоки наслаждения [59] и по-хозяйски с ними обходится. Так или иначе, сходство данных двух текстов, даже если они и не имеют реальной автобиографической основы, несомненно доказывает одно: Хармсу доставляет странное удовольствие думать, что жена ему изменяет, причем изменяет на его глазах [60] .

Сходный мотив, кстати, мы обнаруживаем и в «Неожиданной попойке» (1935), в которой рассказывается о том, как супруга Петра Леонидовича, Антонина Алексеевна, предстала в голом виде перед управдомом и как терпимо отнесся к этому ее супруг, пригласивший свою жену, женщину довольно полного сложения и не особенно чистоплотную (а именно такие и нравились Хармсу, присоединиться к их дружеской компании, что она и сделала, усевшись в голом виде на стол. Вряд ли можно объяснить это приглашение тем, что мужчина добровольно отказывается от своей маскулинности: в этом случае он не подглядывал бы за своей женой. Я могу предложить два объяснения этого феномена, которые в принципе и не противоречат друг другу: либо герой повествования, очевидно, сам потерявший способность к любви, возбуждает таким способом свою ревность в надежде вновь обрести мужскую силу, либо, уже окончательно утеряв эту надежду, он рассчитывает, что другой сможет кинуть вызов женщине и ответить на ее победительную сексуальность.

В творчестве Беккета мотив потери мужской силы также играет чрезвычайно важную роль. Активность женщины делает из мужчины пассивный объект и в конечном счете превращает его в бесполое существо: уже в «Первой любви» герой подвергает сомнению эффективность своего члена, а в написанном сразу вслед за этим рассказе «Успокоительное» речь и вовсе не идет о какой-то сексуальной жизни — персонаж просто не понимает, что это такое. В то же время, в отличие от Хармса, беккетовский герой ничуть не обеспокоен таким положением вещей; напротив, отказ от сексуальности связан со стремлением разорвать путы детопроизводства, удерживающие его в абсурдности бытия-в-мире. Если сравнить два текста, отстоящие друг от друга на двадцать лет, — роман «Мэрфи» (1938) и пьесу «Последняя лента Крэппа» (1959), — то мы увидим, что это стремление не ослабевает: Мэрфи преодолевает сексуальное чувство, которое влечет его к Сэлии, и погружается в глубины своей души, Крэпп бесконечно возвращается к тому моменту в своем прошлом, когда он принял решение вести менее «засасывающую» сексуальную жизнь. Только бросив свою возлюбленную, он смог пережить момент озарения, раскрывшего перед ним преимущества темноты, смерти. Поэтому если у Хармса женщина как бы кастрирует мужчину, то у Беккета скорее имеет место кастрация добровольная: