Вытягивая одну руку вперед, а другую назад, Хармс как бы желает проверить, чего ему следует ожидать от окружающего его пространства. Убедившись, что нападение ему не грозит, он приступает к регистрации мира. Иными словами, Хармс отнюдь не пытается овладеть миром; пока что перед ним стоит другая задача — обособиться от него, осознать себя в качестве автономного субъекта восприятия. Если ему удастся достигнуть своей цели, можно сказать, что он успешно прошел первый этап очищения мира. Вторым этапом будет нечто прямо противоположное — теперь ему предстоит отказаться от эго, от я и раствориться в безымянности оно.Этот этап чрезвычайно опасен, залогом его успешного прохождения служит как раз предварительное осознание себя в качестве обладающего свободой воли творца. Единица, объясняет Хармс, регистрирует другие числа, укладываясь в них; поэт также укладываетсяв мир-в-себе, чтобы познать изнутри механизмы порождения алогического смысла. Речь, конечно, не идет о регистрации формальной, поэтому ответ на вопрос своего воображаемого собеседника — «А как же мы будем укладываться в другие предметы, расположенные в мире? Смотреть, насколько шкап длиннее, шире и выше, чем мы?» — будет, несомненно, отрицательным. «Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы» ( Псс—2,302). Что такое качество, по Хармсу, мы уже знаем: глухота, носота, немота, слепота. Вот тут и вступает в дело оружие,то есть единица или еще, как говорит сам Хармс, его «единственная плоть». Оружие Хармса — его эрегированный член, который противостоит бесформенности мира, его женской природе. Седьмой пункт трактата является описанием борьбы поэта со своей слабостью, в том числе и половой (мы знаем, что в это время первый брак Хармса фактически распался); одержать над ней верх позволяет сабля:

Налицо характерное для чинарей смещение смысла: вначале образ дома не имеет никаких сексуальных коннотаций; тот, кто не смог отразить «нашествие смыслов», делает «свое мирное дело», строит свой дом — идеал мещанского счастья. Глубинный смысл образа становится явным, когда возникает мотив слабости и связанный с ним мотив девственности. Сдергивая с девы кружево, Хармс не просто демонстрирует, что не боится женской наготы; он подчиняет своей воле весь мир, срывая с него ту категориальную «сетку», которую, по выражению Друскина, человек на мир налагает [395] .

Дом как некое замкнутое пространство — это еще одна вариация знаменитого обэриутского шкапа (другие вариации: сундук в одноименном «случае», чемодан в «Старухе» и т. п.). Попасть в шкап — значит умереть, «сыграть в ящик», вернуться в дородовое состояние, в покой материнского чрева [396] . Михаил Золотоносов, разобравший стихотворение «однажды господин Кондратьев…» (1933), показал, что «американский шкап для платьев», в который попадает господин Кондратьев, оказывается символом женских половых органов, точнее, половых органов первой жены Хармса Эстер Русаковой. Половой акт, таким образом, уподобляется умерщвлению, пусть и символическому. Умерщвление плоти является необходимым этапом на пути к обретению нового тела, обладающего духовно-материальнойприродой. Новое тело будет неподвластно грубому влечению плоти, ибо сексуальность в нем будет присутствовать лишь в сублимированном виде, как диалектическое единство мужского и женского начал. В алхимической традиции взаимное влечение противоположностей, ведущее к их алогическому единству, изображалось именно как символический половой акт между Царем (анимусом в юнгианской терминологии) и Царицей (анимой).

Я уже вспоминал тот эпизод из «Старухи», когда рассказчик открывает ключом свою комнату, в которой он оставил мертвую старуху. Проникая в комнату, он, сам того не подозревая, переходит невидимую границу между жизнью и смертью и оказывается там, где не действуют законы логики. Характерно, что это проникновение не лишено сексуальных коннотаций: вставляя ключ в замочную скважину, рассказчик совершает символический половой акт со старухой, причащаясь миру, где, как сказал бы Леонид Липавский, «нет разделения, нет изменения, нет ряда» ( Чинари—1,79). При этом он перестает быть мужчиной в собственном смысле слова: все его усилия догнать симпатичную дамочку, встреченную им ранее в булочной, терпят неудачу, и это вполне понятно, ведь он тащит чемодан-гроб со старухой.

В 1931 году Хармс пишет маленький текст, обращенный, по-видимому, к Эстер:

Совокупление мыслится Хармсом как мистический акт вхождения в дом, вхождения тайного, скрытого от профанного взгляда. Нечто подобное имеет место и в «Сабле»: по сути дела, конечной целью «поражения» девы-дома саблей является достижение андрогинного единства.

То, что Хармс рассматривает совокупление не как банальный физиологический акт, а как мистическое действо, говорит о его знакомстве с различными оккультными доктринами, заимствовавшими свою символику в древних верованиях. В бумагах Хармса сохранился лист, на котором изображено несколько таких архаических символов: крест жизни, так называемый crux ansata, состоящий из тау-креста и венчающего его овала; цветок; сефиротическое дерево, перевернутое корнями вверх. В самом низу листа нарисовано окно — излюбленный хармсовский символ, а в самом верху — расположены три знака, воспроизводящие, в зашифрованном виде, имя египетского бога Осириса. Анализ всего комплекса значений, связанных с данными символами, не входит здесь в мою задачу: об этом уже писали и М. Ямпольский, и А. Герасимова с А. Никитаевым [397] . Я хотел бы обратить внимание лишь на крест жизни, в изображении которого комбинируются женское (овал) и мужское (тау-крест, имеющий форму пениса) начала. Тем самым эксплицируется глубинное единство двух стихий, служащее основанием круговорота жизни и смерти.

В середине тридцатых годов Хармса особенно интересует проблема разделения единой до этого пустоты на «то» и «это», на «там» и «тут». Этой проблематике посвящен трактат под условным названием «О существовании, о времени, о пространстве» и примыкающий к нему текст, в котором речь идет об ипостаси и о кресте. По Хармсу, «троица существования», которую образуют время, пространство и препятствие (препятствие — это земной мир), позволяет проникнуть в тайну единосущия: Бог един, но в трех лицах. «Крест есть символ ипостаси, т. е. первого закона об основе существования», — утверждает поэт ( Чинари—2,400). И далее Хармс рисует египетский тау-крест, называя его «ключом жизни». Наконец, два заключительных пункта текста непосредственно включают его в контекст учения о тринитарности мирового процесса; это учение, основы которого были разработаны итальянским средневековым мистиком Иоахимом Флорским, пользовалось популярностью среди представителей русского Серебряного века, в числе которых были и Н. Бердяев, и Д. Мережковский, и С. Булгаков. Так, в 1916 году С. Булгаков и П. Флоренский написали предисловие к книге нижегородской журналистки А. Н. Шмидт (1851–1905) «Третий Завет», в которой говорилось о близости конца истории и о необходимости третьего откровения, откровения Святого Духа. Бердяев, со своей стороны, описывал мистическую диалектику троичности в следующих терминах: