При проекции на жидкость еще не существует ни частей речи, ни залогов, ни числа, ни рода. Речь льется как водяной поток, ее основная характеристика — текучесть. Мы помним, что понятие текучести играло важную роль в хармсовской поэтике; но не стоит забывать и о том, что

Такой не разделенный пока еще на части мир может быть выражен только с помощью заумного языка, языка, в основе которого — принципиальное неразличение субъекта и объекта речи, говорящего и слушающего. На таком языке изъясняется господин Нотт, такой язык пытались создать русские поэты-заумники, такому языку угрожает, как мы уже убедились, превращение в однородную, вязкую массу. Угроза эта весьма реальна, ведь тот, кто хочет говорить и писать текуче, неизбежно вовлекается в водоворот «противоположного вращения».

Похожая идея содержится в статье «Рот», опубликованной Жоржем Батаем в 1930 году в журнале «Докюман» [498] . В ней Батай противопоставляет вертикальную ось, соединяющую глаза и рот и непосредственно связанную с порождением речи, оси горизонтальной, или биологической, соединяющей рот и анус. Отношения между двумя осями определяются тем, что можно назвать «вращением».

Получается, что ослепление, которое Беккет считает необходимым условием возвращения в материнское лоно, ведет к сращиванию выделительной и речепроизводной функции. Рот уподобляется анусу — или же вагине; в пользу второго варианта говорит помещенная в том же номере журнала «Докюман» фотография Ж.-А. Буаффара, изображающая широко открытый и наполненный слюной рот. Огромный, висящий над темной сценой, исторгающий бессвязные слова Рот в пьесе Беккета «Не я» кажется буквальной реализацией батаевской идеи.

Слюна кипит, пузырится на губах, растекается по ним аморфной, неконцентрированной массой. Слова, исторгаемые залитым слюной ртом, не могут не быть бессвязными; в одном из прозаических текстов Хармса именно пузыри служат прямой причиной языковой деформации.

Хвилищевскому хочется крикнуть «Не пущу!», но язык как-то подворачивается и выходит «не пустю». Согласно М. Ямпольскому, речь в данном случае как бы имитирует саму форму пузыря, ведь при произнесении звука «у» губы складываются в кружок. «Даже то, что язык „подворачивается“, вводит в движение языка верчение, круг», — продолжает свою мысль исследователь ( Ямпольский,216). Пустота, зияние покрытого пеной рта не может не внушать ужас; так круг, эта «наиболее совершенная», по словам Хармса, фигура, вновь обретает негативные коннотации, связанные с невозможностью назвать то, что выходит за рамки органической жизни.

В тридцатые годы в мировоззрении Хармса наступает радикальный перелом: смерть больше не связывается с очищением и мыслится отныне как окончательное возвращение к тому времени, или, точнее, к его отсутствию, когда мир еще не был создан Богом. Но возвращение в небытие невозможно без возврата в материнскую утробу, то есть без уничтожения собственного тела, отмены не только своего собственного рождения, но и рождения мира. «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением» [501] , — написал Хармс в 1933 году в письме к К. Пугачевой. Вскоре мечты о стихах не менее реальных и конкретных, чем предметы объективного мира, уступят место тексту, в котором слова поэта об искусстве, создающем и одновременно отражающем мир, получат новое, трагическое содержание: так возникнет проза, которая не только будет отражать загрязненный мир повседневного существования, но и будет сама генерировать его, стирая грань между реальностью мира и реальностью текста. Писатель оказывается в той ситуации, когда для того, чтобы уничтожить мир, необходимо уничтожить текст. Для того же, чтобы уничтожить текст, писатель вынужден создать текст об уничтожении текста; такой текст об уничтожении текста всю свою жизнь писал Сэмюэль Беккет.

У Хармса тоже есть такой текст-«самоубийца» — это «Голубая тетрадь № 10», открывающая цикл «Случаи». Его герой поразительным образом напоминает Безымянного: