Два раза в неделю в мастерской появлялся Глейр — посмотреть работы и сделать поправки. Требования его были просты: рисовать и еще раз рисовать. Питая неприязнь к цвету, Глейр позволял ученикам браться за кисть лишь после долгих месяцев работы с живой натурой. Ренуар вспоминал об огромной, почти лишенной мебели комнате, битком набитой молодыми художниками, склонившимися над мольбертами. Свет, падавший из находившегося, по всем правилам, в северной стороне застекленного проема, окрашивал натурщика в сероватые тона. Чтобы не отпугивать дам, папаша Глейр заставлял натурщиков надевать кальсоны. В классе занимались три девушки, одна из них была англичанка, миниатюрная веснушчатая толстушка. Каждый раз она настаивала, чтобы натурщик снял свои «трусики». Глейр, здоровенный швейцарец, бородатый женоненавистник, каждый раз ему это запрещал. Англичанка решила поговорить с Глейром с глазу на глаз. Остальные ученики твердили, что догадываются, о чем шел разговор и что именно сказала девица. Это выглядело примерно так: «Мистер Глейр, я уже разбираться в таких вещах, у меня есть лубофник». Ответ Глейра, говорившего с чудовищным акцентом, должно быть, звучал примерно так — «Я торошу сфоими клиентами из Сен-Жерменского претместья». Кстати, Ренуар ошибался, принимая водуазский акцент Глейра за «тевтонский», и уж конечно ни один водуазец не говорил на таком почти водевильном, ужасном диалекте, каким нам его представил Ренуар, но Жан Ренуар из почтительности не решился что-либо менять в рассказе отца.

В одно время с Ренуаром в мастерской Глейра работали Базиль, Сислей и Моне, ослеплявший своих товарищей белизной кружевных манжет. Моне не испытывал симпатии к создателю «Утраченных иллюзий» и описал случай, подвигнувший его покинуть мастерскую Глейра: «Он внушительно расположился на стуле и стал внимательно рассматривать холст. Как сейчас вижу: вот он повернулся ко мне, с удовлетворением кивнул массивной головой, и я словно слышу его голос; улыбаясь, он произносит: «Неплохо, совсем неплохо поработали, но вы слишком точно воспроизводите модель. Перед вами коренастый человек с неимоверно большими ступнями: вы изображаете их такими, какими видите. Это выглядит уродливо. Изображая человека, юноша, нужно помнить об античных образцах. Природа, мой друг, хороша лишь как объект изучения, сама по себе она безынтересна»».

Моне не был готов слепо следовать академическим принципам «условного идеала» и довольно скоро предложил друзьям бежать из мастерской. Время было подходящее: как раз наступили пасхальные каникулы, и группа молодых художников отправилась в Барбизон, чтобы разыскать товарищей, работавших на пленэре. Смешно сказать, но именно Глейр посоветовал им отправиться в Фонтенбло, чтобы работать на натуре.

Базиль и Ренуар не разделяли столь непримиримое отношение своего друга к Глейру, хотя и последовали за Моне в Барбизон (точнее сказать, в Шайиан-Бьер), но после каникул вернулись в мастерскую. Много лет спустя Ренуар заметил, что если Глейр ничему и не научил будущих импрессионистов, то он по крайней мере не мешал им. И все же именно ему импрессионисты обязаны своим умением рисовать и знанием технических приемов.

Жизнь в мастерской была довольно веселой, но здесь не было грубостей, привычных для Школы изящных искусств. Очень часто устраивались балы, костюмированные праздники и театральные представления; даже маститые художники из Школы не брезговали их посещением. В 1861 году Базиль сыграл небольшую роль в «Нельской башне», позднее Бодлер, Дюранти и Шанфлери присутствовали на постановке «Макбета» учениками мастерской.

Ученики любили подшучивать над Глейром. Ренуар вспоминал о шумном появлении в мастерской голландского посла с супругой и дочерью. Послу хотелось, чтобы его дочь прошла здесь курс рисунка. Предупрежденные о визите ученики обвешали стены мастерской анатомическими схемами с сильно увеличенным изображением мужских достоинств. Страшно смутившись, Глейр, прижимаясь к стенке, своей широкой спиной пытался заслонить неприличные рисунки, чтобы те не попались на глаза гостям…

В мастерской, сверх того, каждый месяц устраивались балы, зимой ученики и натурщицы рядились в экстравагантнейшее тряпье и с дьявольским усердием до утра отплясывали польку, галоп и кадриль. В ясные дни устраивались загородные пикники. Дружно собирались и, прихватив натурщиц, на поезде отправлялись в какой-нибудь пригород, двигаясь по маршруту Париж — Сен-Жермен и останавливаясь на берегу Сены. Пирушку в трактире оплачивали из общей казны, потом устраивали прогулку на лодке, смеялись и безудержно резвились. Гонкуры рассказывают, что подобные вылазки часто заканчивались потасовками с местными жителями.

Конечно, в мастерской Глейра не устраивали постыдного обряда бизутажа, ставшего позорной язвой мастерских Школы изящных искусств. Подобные эпизоды, омерзительные и жестокие, свидетельствовавшие о существовании коллективного садизма, изобличены Рафаэлли и Виолле-ле-Дюком. Самым добродушным из обрядов, сопровождавших вступление новичка в ряды учеников, было «поглаживание против шерсти», имевшее целью унизить жертву и заключавшееся в подробном изучении и осмеянии всех ее анатомических особенностей. Затем новичка «метили», покрывая ему яички киноварью или ультрамарином. В конце обряда «посвященный» оплачивал выпивку, на этом процедура завершалась, он был принят, и ему оставалось только дождаться прихода в мастерскую нового ученика, чтобы выместить на нем свое унижение. Через это нужно было пройти обязательно, и уклониться от чудовищного обряда не мог никто (даже Курбе в свое время пришлось пойти на поводу у вольной мастерской).

Молодые художники, обучавшиеся у Кутюра и испытывавшие отвращение к навязываемому им мэтром академическому образованию, попросили Курбе открыть для них мастерскую. Не питая никаких иллюзий на свой счет, Курбе тем не менее дал согласие и открыл мастерскую на улице Нотр-Дам-де-Шан. Он решил работать вопреки правилам, принятым в Школе изящных искусств, и отказался вносить исправления в работы учеников, а просто работал рядом с ними. Таким образом, процесс обучения ограничивался беседами об искусстве. Курбе отказался от гипсов и классических натурщиков и предложил своим ученикам писать рабочих и крестьян, лошадей и прочих животных. Но подобная система обучения оказалась слишком революционной, и по истечении всего лишь четырех месяцев Курбе пришлось закрыть мастерскую. В результате подобного обучения воспитанники Курбе рисковали оказаться «вне закона», а ни убежденностью, ни темпераментом будущих импрессионистов они вовсе не обладали.

Парижские художественные академии, они же частные мастерские, и по укладу мало чем отличались от мастерской Курбе. В них царила свобода, и их руководители мало считались с указаниями маститых профессоров из Школы изящных искусств; ни в Академии Жулиана, ни в Академии Сюиса не было вступительных экзаменов, ученические работы не правились, профессора не предлагали готовых рецептов для создания шедевров.

Папаша Сюис, давший свое имя основанной им академии, когда-то обучался мастерству у самого Давида. Обладая средними способностями и не имея заказов, он решил открыть мастерскую в доме на набережной Орфевр, в квартале Ситэ. Название «академия» было, конечно, слишком громким для обычной просторной комнаты, размещавшейся в третьем этаже дома, основным арендатором коего числился дантист Сабра, «народный лекарь», как он себя называл (очевидно, за то, что вырывал зубы по 20 су [43] за штуку). Стены серого цвета на высоте человеческого роста были испещрены пятнами краски, рисунками и шаржами. В центре, у перегородки, размещалось небольшое возвышение для натурщиков, а свешивавшаяся с потолка железная перекладина и веревка служили им опорой, если моделям приходилось принимать сложные и утомительные позы. Вдоль стен тянулись полки с многочисленными гипсовыми муляжами. Ученики располагались вокруг помоста в три ряда, причем чем дальше от центра находились стулья, тем они были выше.