Если Ларкин начинает, то Ходасевич как бы заканчивает прозой. Проза Ларкина, то есть два его юношеских романа, все-таки, при всех их немалых, особенного второго, достоинствах, остаются в литературе прежде всего потому, что написаны именно Ларкиным, поэтом, создавшим свои шедевры; не будь этих последующих шедевров, никто, наверное, не читал бы ни «Джилл», ни «Девушку зимой». Прозу Ходасевича тоже читаем мы, разумеется, зная о его стихах. Полагаю, однако, что и без этого знания она осталась бы тем, чем является — вершиной русской прозы вообще. В самом деле, «Некрополь», «Державин», главы о Пушкине и те — позор наш! — так до сих пор не собранные полностью статьи и заметки, которыми он зарабатывал на жизнь, — все, или почти все это и есть, может быть, лучшая русская проза 20-го века, которую — как писал Мандельштам об Анненском — хотелось бы поместить в антологию целиком, так она хороша. Мы привыкли, что проза — это fiction, сюжет, действие, персонажи. Однако есть и другая, «не фикциональная» проза, то, что Лидия Гинзбург называла «прямой разговор о жизни», без досадного посредства выдуманного действия, придуманных персонажей… Такой прозы Ходасевич — мастер из мастеров, le ma^itre des ma^itres. Так что вряд ли можно вполне согласиться с Набоковым, заметившим в своем патетическом и пронзительном некрологе, что «критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены ее биения и обаяния». Требовать от прозы «биения и обаяния» поэзии вообще нельзя; перечитайте, однако, «Младенчество», или «Конец Ренаты», или коротенький очерк «Во Пскове», или статьи Ходасевича о самом же Набокове — немного найдете вы в русской литературе 20-го века текстов, сравнимых с этими по «обаянию», «биению», сухой и тонкой прелести, по уму и отчетливости мыслей, ясности интонаций, совершенству ритма, окончательности неброских формулировок.

The average face, the average life… На самом деле у Ларкина замечательное, выразительнейшее лицо. Чем дальше, тем выразительней, своеобразней, тем — значительней оно становится. Первое, что бросается в глаза, конечно — очки, большие, «массивные», в тяжелой черной оправе. Очки, закрывающие лицо. Очки закрытого человека. А Ларкин и был, конечно, человеком закрытым, человеком таящимся, уходящим в сторону, путающим следы. «Что касается Халла, то он мне нравится, потому что расположен так далеко от всего. По дороге в никуда, как кто-то сказал. Он лежит посреди этой пустынной местности, а за ней уже только море. Мне это нравится». Вы, значит, не испытываете потребности быть в центре событий? спрашивает изумленный журналист. «О нет. Я испытываю очень большую потребность быть на периферии событий». И никакого желания посмотреть последнюю пьесу? «К значительнейшим мгновениям моей жизни я отношу тот миг, когда я осознал, что можно просто взять и уйти из театра». Смотрим дальше на фотографии. Лоб и лысина… Ларкин рано начал лысеть, довольно рано стал глохнуть, в юности заикался, очки носил с детства. Звучит смешно, а было ему не до смеха. В молодости заикание и робость были такие, что, покупая в кассе железнодорожный билет, он вынужден был писать на бумажке название нужной ему станции. Вообще, как и Ходасевич, железным здоровьем не отличался, на поздних фотографиях уже видно, что это больной человек, рак, от которого он и умер, на лице его уже отпечатан, уже, во всем облике, запечатлен. А умер он, как и Ходасевич опять-таки, относительно рано, в шестьдесят три года, в мучениях, представить себе которые никто из нас, еще живущих, конечно, не в состоянии. Невольно начинаешь думать, что все описанные им больницы дождались его, наконец, что карета «скорой помощи» выехала из его же потрясающего одноименного стихотворения 1961 года. Что поэт в стихах своих предсказывает свою судьбу — мысль старая, недоказуемая, неотвратимая. В каких-то отношениях с судьбой стихотворные строки, конечно, находятся, то ли она в них входит, и усаживается в них поудобнее, и ждет своего часа, и вдруг показывается — да вот же я, неужели вы так ничего и не поняли? — то ли сами они в нее пишут, в нее вписываются, до нее пытаются дописаться… Глаза на этих поздних фотографиях, как на поздних фотографиях всегда бывает, смягчившиеся, совсем не колкие, знающие о смерти. «Надо быть добрым, покуда еще есть время», писал он в одном из самых последних стихотворений. Глаза, впрочем, на всех, даже ранних фотографиях Ларкина, не колючие, не агрессивные. Агрессии нет в его облике. А человек при этом был вовсе не безобидный, многое и многих отвергавший очень решительно. Склонный, к тому же, по крайней мере в письмах, которые писал в огромном количестве, к разнообразной брани, к выражениям в высшей степени нецензурным. Во всем этом, при желании, можно найти и что-то детское, мальчишеское, школярское. Что-то детское, до самой старости, видно и на фотографиях, что-то, в очертаниях рта, в складке губ, наивно-беспомощное, беззащитное, простодушное.

«Усредненная биография»? Усредненная биография послевоенного европейского поэта — это как раз все то, от чего Ларкин решительно и сознательно отказался, университетская карьера, преподавание в Америке, «writer in residence», конференции, «гранты», поездки в Италию по стипендии какого-нибудь фонда, поэтические фестивали в Роттердаме и все прочие прелести европейско-американской культурной жизни, от которой нам, русским, перепадают в лучшем случае драгоценные крохи. Поселиться в провинции, каждый день ходить на работу, взять на себя простые тяготы повседневного существования — для поэта путь своеобразнейший, единственный, других примеров немного. Уоллес Стивенс, может быть? Но это раньше и это в Америке. Анненский? Да, конечно. Мандельштам, погибающий «с гурьбой и гуртом»? В послевоенной Англии погибать не приходилось, другая гурьба, другой гурт, бремя обыденности, пытка благополучием, свой дом, и сад, и машина, и эта проклятая необходимость зарабатывать себе пенсию, которой он так ведь и не успел воспользоваться, вот в чем ирония, но просто плюнуть на которую никогда бы, по собственному, в чудесных, смешнейших и популярнейших стихах сделанному признанию, не решился: «Ah, were I courageous enough / To shout Stuff your pension!/ But I know, all too well, that's the stuff / That dreams are made on.» Что можно перевести примерно как: «Ах, если бы у меня хватило смелости крикнуть: Да подавитесь вы вашей пенсией! Но я слишком хорошо знаю, что это вещество, из которого сотканы наши сны». Читатель заметил, надеюсь, аллюзию на Шекспира, комически и великолепно усиленную непередаваемым по-русски каламбуром.

«Основную тему» Ходасевича можно было бы определить словами «взлет и взгляд». «Душа», «Психея», о которой вновь и вновь, особенно в «Тяжелой лире», говорит он, эта живущая «под спудом», «помимо меня», то «холодная и ясная», как луна, то «бедная» и «простая» душа, — душа эта, или сам поэт, его сокровенное «я», вдруг — взлетает, вдруг — вырывается («но вырвись — камнем из пращи…») за земные пределы, вдруг, сбросив с себя груз и обузу постылого повседневного бытия, поднимается над миром и над собой, чтобы — не всегда, но как правило — посмотреть на себя «уже оттуда», другими глазами, «глазами, быть может, змеи», на мир, уже покинутый, на себя, уже как на пустую, брошенную, «изношенную оболочку». Перечислю стихи, в которых эта тема проступает наиболее отчетливо — «Эпизод» (1918), «Полдень» (1918), «Вариация» (1919), «Из дневника» (1921), «Элегия» (1921), «Баллада» (1921), «Большие флаги над эстрадой…» (1922). Сюда же, с некоторыми оговорками, относится «Обезьяна», о которой мне приходилось уже писать в другом месте; наверное, один из шедевров Ходасевича. Этот «прорыв в иные сферы», «взлет вверх» (и следующий за ним — «взгляд вниз») происходит обыкновенно без всякого внешнего повода, сам собой, «вдруг», непонятно почему. «И вдруг — как бы толчок, — но мягкий, осторожный…» («Эпизод»); «И вдруг, изнеможенья полный, / Плыву…» («Вариация»), Или — в потрясающей «Элегии» — «душа взыграла». Она сама, вдруг, ни с того ни с сего, «взыграла» — и вот летит «в огнекрылатые рои», и вступает «в родное древнее жилье», и — откуда? с какой высоты? кем измеренной? — смотрит вниз, на того, кого ей уже «навсегда не надо» и кто продолжает брести «в ничтожестве своем» по аллеям «Кронверкского сада». Оставшийся внизу пусть и бредет «в ничтожестве», а все же мир, увиденный «оттуда», сверху и со стороны, прекрасен, «отраден» и «утешителен». «И с обновленною отрадой, как бы мираж в пустыне сей, увидишь флаги над эстрадой, услышишь трубы трубачей». Как бы мираж… То, что оттуда видится, есть мир в аспекте созерцания, чистое (и светлое), по Шопенгауэру, «представление», противоположное темной «воле». Мир «в аспекте бытия» ужасен, жесток и мучителен, только в чистом созерцании, как «идея», прекрасен он. Alle Dinge sind herrlich zu sehen, aber schrecklich zu sein. Прекрасно то, что мы видим, мучительно то, что есть. Мучительно вообще — быть, освобождение дается лишь эстетическим переживанием, взглядом «оттуда». «Но другому, / Смотревшему как бы бесплотным взором, / Так было хорошо, легко, спокойно…» Мучительно зато возвращение в земную оболочку: «Мне было трудно, тесно, как змее, / Которую заставили бы снова / Вместиться в сброшенную кожу…» Ясно, что «взгляд» невозможен без «взлета» («взлет» же без «взгляда» обходится), а все-таки именно этот взгляд — оттуда сюда — из уже неземного на еще земное и здешнее — придает этим стихам их основную прелесть, их тайный трепет и сокровенную теплоту.

Ей (взыгравшей душе) — не надо, но взгляд ею — брошен, а потому и мы видим — «уже оттуда», сверху, вместе с огнекрылатыми роями — этого несчастного, худого, больного, по разоренному наставшим варварством Петербургу куда-то или откуда-то — не из квартиры ли Горького на Кронверкском проспекте? — бредущего автора. Ей — не надо, но нам только он и нужен, увиденный сверху. «Огнекрылатые рои» и «родное древнее жилье» — все это сказано замечательно, сильно, незабываемо. Но все же это чуть-чуть, самую чуть — риторика. Тепло, повторяю, и жизнь, и подлинное биение, и сердечный трепет получают эти строки от взгляда оттуда — сюда, сверху — вниз, на вот это, здешнее, непрочное, невечное, хрупкое, бренное.

Все это означает, что Ходасевич, в сущности, «мистик». Мистика вовсе не исключает трезвости, как многие думают. Наоборот, мистика предполагает ее как непременное свое условие. Мистика не есть «мистический туман», разумеется, но мистика, «высокая мистика» (мейстер Экхарт, Силезский Ангел…) есть, в первую очередь, возможно большая ясность, наивысшая, может быть, ясность, какая вообще возможна. Ясное, синее, безоблачное, прозрачное небо. Пресловутая трезвость Ходасевича необходима ему, чтобы расчистить то пространство, то место, где взлет над миром может произойти. Надо отбросить туманы, обманы; надо добиться возможно большей ясности рациональной, чтобы мистическая, сверхрациональная ясность могла начаться, случиться; нужен ум, чтобы выйти за пределы ума (не в «заумь» выйти, конечно — «заумь» есть путь вниз, в «до-ум» — а в «сверхум», в «больше, чем ум»). Мистика и трезвость — два полюса одного мира; инь и ян единой вселенной.

Символизм, как известно, постулировал переход от реального к реальнейшему, а realbus ad realiora. В каком-то смутном пределе виделось что-то «теургическое», переход от создания «только произведений» к созданию «самих вещей». Предполагалось некое «коллективное действие» или «действо», в котором мир и должен был, значит, когда-то, как-то, таинственным образом преобразиться. Не совсем понятно, конечно, как можно было во все это верить; «мечтания» эти отмечены какой-то роковой несерьезностью, необязательностью, каиновой печатью подделки, отчего и «критика» символизма со стороны его лучших представителей является, как то известно каждому, читавшему блоковский «Балаганчик», неотъемлемой составной частью самого символизма. Ходасевич думал о символизме всю жизнь, написал о нем так, как никто другой, наверное, не написал (прав был Владимир Вейдле, говоривший, что «надлежало бы запретить историкам нашей литературы писать о символизме, не ознакомившись» с «Некрополем»), понимал его изнутри (как человек, успевший «еще вдохнуть его воздух, когда этот воздух не рассеялся и символизм еще не успел стать планетой без атмосферы»). Между тем, «теургические мечты» не сбылись, вожделенное «действо» обернулось мерзкой, кровавой вакханалией революции, в каковой, по крайней мере поначалу, некоторые из символистов постарались увидеть все же что-то хоть отчасти похожее на осуществление их музыкально-эротических мечтаний («слушайте», как все мы помним, «музыку революции»), их соборно-дионисийских чаяний (есть — если вдуматься: потрясающее — место во «Второй книге» Надежды Яковлевны Мандельштам, где она рассказывает об их визите к Вячеславу Иванову в Баку и о жалобах хозяина на то, что ему «не удалось договориться с победителями». «Я ведь всегда был за соборность…» Мандельштам, на обратном пути, все спрашивал себя, удивляясь, что же Вячеслав Иванов понимает под этой соборностью. «Армию? Толпу? Митинг?»). От этих соблазнов Ходасевич был так же далек, как и его, им не узнанный и его не узнавший, столь не похожий на него, собрат, патетически говоря, по величию (удивительно, в самом деле, удивительно и печально, что Ходасевич и Мандельштам — величайшие поэты своего века — до такой степени не поняли, не разглядели друг друга…). Никаких оправданий начавшейся вакханалии Ходасевич, конечно же, не придумывал — наоборот «оправданья нет», может быть, даже для взлета и расцвета души «бездны мрачной на краю»; как сказано в одном неприметном, не включенном ни в один сборник и совершенно восхитительном стихотворении 19 года: «Душа поет, поет, поет, / В душе такой расцвет, / Какому, верно, в этот год / И оправданья нет». «В церквах — гроба, по всей стране / И мор, и меч, и глад, — / Но словно солнце есть во мне: / Так я чему-то рад. // Должно быть, это мой позор, / Но что же, если вот — / Душа, всему наперекор, / Поет, поет, поет?» То есть душа поет именно наперекор «мору и гладу», наперекор разыгравшейся «стихии». Она хоть и «запела», быть может, от соприкосновения с этой «стихией», но ни о каком заигрывании с нею здесь речь не идет, никакого «дионисийского прельщения» здесь нет, в «мировых вихрях» автор не растворяется и читателя раствориться не призывает. Но что, вообще говоря — и в ту же самую эпоху революционно-теургических вакханалий — делает Ходасевич? Он делает нечто простое и удивительное, он превращает программу в прием. То, что по символистскому путаному учению должно было произойти как бы за пределами текста, по ту сторону искусства — и с искусством в традиционном смысле покончить (о чем, например, постоянно писал Бердяев, в своих эстетических воззрениях навсегда оставшийся человеком символистской эпохи) — происходит у Ходасевича внутри текста, искусство никоим образом не разрушая, не отменяя. «От реального к реальнейшему» вновь и вновь, как сказано, взлетают вместе с «душою» стихи, чтобы взглянуть оттуда на здешнее и земное, чтобы, взлетев, вновь спуститься «сюда», но спуститься «сюда», в земное и здешнее, с багажом «нездешнего» знания, «нездешнего» опыта. Это превращение программы в прием было одновременно преодолением и продолжением символизма, откуда следует, что Ходасевич оставался все же в гораздо большей степени символистом, чем его «преодолевшие символизм» современники-акмеисты. Важнейшим отличием остается, конечно, сама противоположность (между «здешним» и «запредельным», «реальным» и «реальнейшим»), у Ходасевича сохранившаяся — не просто сохранившаяся, но положенная им, можно сказать, в основание его поэтики — в акмеизме, наоборот, не то, что совсем отмененная, но как бы, говоря `a la Гегель, «снятая».

Эта противоположность, как нетрудно догадаться, лежит и в основании поэтики о русском символизме не подозревавшего, наверное, Ларкина. Он знал зато о символизме английском, важнейшим представителем которого можно, наверное, считать Йейтса, из всех английских — точнее: англоязычных, все-таки ирландец — поэтов нашим русским символистам наиболее, пожалуй, созвучного. Пресловутый ларкиновский переход от Йейтса к Гарди есть, в конце концов, не что иное, как все то же «преодоление-продолжение» символизма, с поправкой, разумеется, на другую страну, другую эпоху, другие термины, другие традиции. Шеймус Хини в короткой и блистательной статье о Ларкине прослеживает его световую символику; как только свет появляется в его стихах, пишет он, Ларкин не в силах противостоять живущему в нем романтическому поэту, готовому, вопреки всему скепсису, ответить на призыв этого света, как герой китсовского «Соловья», «Уже с тобою!» (Already with thee!). То есть — таков, в сущности, тезис Хини — «Йейтс» в Ларкине не умер, но продолжает жить как бы параллельно к «Гарди», почему и возникают, вновь и вновь, в его стихах моменты «видения», прозрения, «эпифании», откровения света, которым рационалист и скептик в Ларкине как будто не доверяет, которых поэтому не так уж и много, но без которых его стихи не были бы самими собою.