Можно ли сказать, что шариковая ручка стала вершиной великого триединства? Ну, если человек не помнит или никогда не испытывал, как это — писать хорошим пером, хорошими чернилами по хорошей бумаге — особенно при условии, что есть чтонаписать, — то можно…

Человек снимающий стал верной приметой нынешней эпохи. Причем если раньше фотоувеличение было достоянием избранных, то сегодняшнее фотоувЛ Ечение стало массовым явлением.

На первый взгляд заниматься фотографией сегодня настолько просто, что у всякого человека, взявшего в руки камеру, возникает иллюзия: он способен сделать снимок не хуже, чем великий француз Анри Картье-Брессон. Более того, самонадеянность адептов цифрового мира позволяет им рассматривать работы Брессона — если они, конечно, вдруг узнают о его существовании — не просто как архаичные. Его профессионализм, его документальность, то, что, кроме минимальных ухищрений при печати и кадрировании, он больше ничего не использовал, сегодня, при всевластии фотошопа, видятся как «не прикольные». «Прикольность» цифровой фотографии, то есть развлекательность, информативность и занимательность, тесно связанная с распространенностью, стала одной из важнейших особенностей общества потребления.

К концу XVI столетия мастера Позднего Возрождения достигли в искусстве портрета высшего совершенства. Но заказчики-богачи и власть имущие требовали, чтобы их облик был благороден, изящен и горделив, и художникам приходилось удовлетворять тщеславие заказчиков. В результате большинство художников страдало от недостатка творческой свободы.

В XIX веке наступили перемены к лучшему, но к тому времени фотография уже начала вытеснять живописный портрет. Первыми серьезность конкуренции со стороны нового изобразительного средства ощутили художники-миниатюристы. Исполненное боли предсказание «С сего дня живопись погибла», произнесенное художником Ларошем в 1839 году на официальном представлении нового открытия, сбылось, конечно, не полностью. Но появление фотографически точных изображений очень скоро привело почти к полному исчезновению портретистов — творили лишь «лучшие из лучших».

Тем не менее долгое время за фотографией не признавалось право на эстетическое творчество. Художники и искусствоведы принимали фотографию как некую механическую копию действительности, способную разве что имитировать живопись. Чтобы хоть как-то преодолеть «бездушие» фотоаппарата, фотографы прошлого тратили немало сил и фантазии. Они использовали монтаж, колдовали с кистью в руках над отделкой отпечатка, сочиняли и ставили, подобно театральным режиссерам, сцены на различные сюжеты. Известен случай, когда фотограф, снимавший Марлен Дитрих для журнала «Вог», совместил снимок актрисы с отдельным отпечатком, на котором был отображен замысловатый завиток табачного дыма, результатом чего и стал самый знаменитый портрет великой актрисы.

Но и после появления сравнительно легких съемочных камер и более простых способов печати, а затем и знаменитой «Лейки», вполне умещавшейся и в кармане пиджака, и в дамской сумочке, и в вещмешке солдата, фотограф всегда должен был обладать целым набором как технических знаний, так и практических умений. Да, фотография неким образом разделилась. С одной стороны — фиксация, документ, подлинность, относящиеся к репортерской деятельности. С другой — преображение натуры, создание вымышленных абстрактных фоторабот, соперничающих с живописью. Две тенденции, которые условно можно обозначить как реалистическую и художественную, определились с максимальной полнотой и ясностью.

И несомненно, были мастера, способные соединить их вместе. Такие, как Анри Картье-Брессон, писавший, что «фотографировать — это значит задержать дыхание, когда все наши способности объединяются в погоне за ускользающей реальностью, и добытое таким образом изображение доставляет огромную физическую и интеллектуальную радость».

Или, например, великий русский фотомастер Карл Булла — и репортер в петербургских ночлежках, и создатель новой реальности в своих великосветских сериях. Однако каковы бы ни были таланты фотографа, он был бы беспомощен, если не имел знаний по химии, физике, если не умел самостоятельно вставить отснятую пленку в проявочный бачок.

Все это и позволило философу Ролану Барту сказать, что фотография «находится на пересечении двух качественно различных процессов: химического, связанного с воздействием света на некоторые вещества, и физического, дающего изображение с помощью оптического устройства». Вот только уже тогда, во времена «аналогового господства», фирма «Кодак» выдвинула свой принцип, крайне привлекательный для потребителя, не желающего вникать в многосложные тонкости: «Вы нажимаете на спуск, мы делаем все остальное!»

Цифровая эра довела принцип «Кодака» почти до абсурда. Сейчас уже не нужен фотоаппарат как таковой. Огромное число снимков делается с помощью мобильных телефонов, а установленная на них оптика и разрешающие способности матриц позволяют достичь такого (как минимум внешнего) качества, которое не снилось и самому Карлу Булле. В область преданий уходят не только проявочные бачки, не только фотолаборатории, но и такие вроде бы цифровые устройства, как сканеры, остающиеся в арсенале лишь профессионалов. Один фотограф цифровой эры делает «фотки», скачивает их в ноутбук, правит программой «Фотошоп». Другой обходится без компьютера и соединяет свою камеру напрямую с «продвинутым» принтером. Третий вообще пересылает отснятое им по MMS, одновременно просматривая «фотки» со вчерашней тусовки. И все они думают, что создали свою собственную реальность. Что, конечно, неправда.