Дальше отношения между Джеком и Томом будут строиться на этом контрасте: на усилении контраста или на преодолении его.

В «Соборе Парижской Богоматери» вся завязка — сплошной антоним: противоположны друг другу Феб и Квазимодо, Квазимодо и Клод Фролло, весь на контрастах описан Собор, противоположно Собору шествие шутов, красота и милосердие Эсмеральды противопоставлено жестокости толпы и уродству Квазимодо — и так далее. На этих крайностях завязки выстроится весь сюжет романа.

Гюго — романтик, поэтому у него все так сильно. Но те же приемы, только в смягченном виде, можно обнаружить практически в любой хорошо построенной завязке. Нам ведь важно показать, что интересы героев столкнутся. Поэтому в уме постоянно стучит: герои похожи друг на друга лицом и одеждой, но различны характерами; герои так не похожи друг на друга, но непременно подружатся; один герой не похож на другого — наверняка подерутся.

Итак, каждый герой чего-то хочет. Мы помним фразу: моя свобода заканчивается там, где начинается твоя. Это об идеальном мире, где никто не растопыривается, стремясь занять не только свое, но и чужое пространство. В реальности, как в Реальности-1, так и в Реальности-2, мы постоянно видим посягательства на нашу или чью-либо еще свободу. В художественном произведении конфликт интересов необходим, иначе не будет сюжета.

И здесь я могу вспомнить очередного своего «больного котенка», сочинение, писавшееся на заре туманной юности. Когда желание и отчасти умение писать уже присутствовали, а вот тематика и способность ясно формулировать отсутствовали напрочь.

Я мастерски написала экспозицию. Два героя. Один постарше, опытный, молчаливый, милосердный. Другой помладше, пылкий, неопытный, несчастный. Ну то есть они оба были по-своему несчастные. И… дальше все. Конфликта не получалось.

Действие происходило «в наши дни», то есть — в начале 1980-х. А что, собственно, могло случиться с двумя благополучными в материальном отношении студентами в начале 80-х? Наркотики, фарцовка? Фи, трижды фи. Мои герои не могут быть наркоманами или какими-то спекулянтами. А что еще? Какие могут быть проблемы-то? Оба влюбились в одну девушку? Банально. Я просто не представляла себе, из чего создан конфликт. В моей двадцатилетней жизни конфликтов не было. Таких, о которых стоило бы писать. Ну там, физкультуру прогуляли. ОМБ (О Мой Бог). Говорить не о чем.

Советское искусство, как литературное, так и кино-, исследовало под микроскопом какие-то совсем уж маленькие движения человеческой души. Люди невысокого полета ссорились на экране и на страницах из-за ерунды. Из-за вещей, которые можно уладить просто спокойным разговором, как мне казалось. Даже ученые, с их вроде бы принципиальными спорами, спорили-то, как я считала (и считаю) об одном: в чем истина и из чего сделан на самом деле атом. И стоит ли взорвать атомную бомбу-другую на Байкале ради безопасности Советского Союза? Ответ на последний вопрос знали все, и читатели, и зрители, и литературные критики, не знали этого только герои фильма (книги) и всё спорили и спорили на пустом месте.

Я не хочу сказать, что все обстояло в советском искусстве восьмидесятых именно таким образом и никаким другим. Но для меня, в мои неполные двадцать, это выглядело именно так. Мне не нравилось, что ставки в предлагаемых психологических играх были слишком низкими. Исключениями были произведения о войне, но что я могла написать о войне? А мирная жизнь передо мной — тогда — таких «яростных» вопросов не ставила.

Я считала, что если вопрос не стоит о жизни и смерти — и не абстрактного «Байкала», а совершенно реальных людей, вот этих, которых мне показал автор, которых автор научил меня любить, — то вообще нет никакого смысла в произведении искусства. А где, кроме больницы, мог стоять такой вопрос? Но не больничные же романы читать здоровому молодому человеку?

Ответа не было. Я чувствовала себя в ловушке.

Я придумала героев, которым необходимо было попасть куда-нибудь на край пропасти, в эпицентр взрыва, в рев урагана. А они безнадежно закисали в восьмидесятых. И никакого выхода.

Сильно подпортил дело один разговор с мамой. Мама сказала, прочитав какой-то мой детский опус (кажется, из увлекательной жизни весталок Древнего Рима), что писать можно только о том, что сам знаешь и пережил. Это еще один миф, опасный и расхожий миф! У него есть не менее опасная противоположность — что вообще не обязательно знать, о чем пишешь, лишь бы сюжет был круто закручен, а герои лихо придуманы. Истина — в золотой середине. Я потом расскажу, как нашла ее для себя.

Ужас. Так о чем писать? Что я знаю о жизни — в мои двадцать, в восьмидесятые годы?

Ничего.

А писать хочется…

Итак, делаем выводы касательно завязки. Завязка, мне кажется, дается показом — в отличие от экспозиции, которая дается рассказом. Завязка — первое соприкосновение шпаг в поединке. Завязка определяется тем, какие у каждого из героев цели. То есть, в завязке нужно, показав какие-то сценки, объяснить читателю, чего хочет каждый из главных героев. Мой любимый прием в создании завязки — антонимы и обманутые ожидания других персонажей. Скажем, невзрачно одетый герой оказался принцем, худенький юноша — искусным фехтовальщиком, красавец с завитыми кудрями — гадом и злодеем.

Это самый длинный кусок текста, а сказать о нем что-то конкретное довольно трудно, потому что история бежит и бежит по той дорожке, которую вы для нее проложили. В развитии сюжета важно не противоречить тому, что было заявлено в завязке. Если не был дан намек на то, что хорошая героиня на самом деле не такая уж и хорошая, то ее неожиданное предательство в середине романа может быть воспринято читателем как предательство со стороны автора.

Мы подходим к одному очень важному моменту для художественного текста. В принципе, хорошо, когда в романе есть секрет, тайна. Оказывается, Квазимодо — тот самый цыганский ребенок, которого оставили бедной женщине вместо украденной девочки, Эсмеральды. Он подменыш, они подмененные «брат и сестра». Подозревал ли об этом читатель? Нет, разгадка тайны приходит к нему в свой час. Но намек на существование этой тайны все время был у него перед глазами: туфелька, оставшаяся от девочки, рассказ о том, как Клод Фролло забрал к себе уродливого ребенка и вырастил его. То есть кое-что уже было известно, а автор просто в нужный момент свел знаки и намеки воедино.