Как видите, Кейп преуспевал в каждом новом своем начинании. И если мы захотим следовать за ним — не скажу, во всех его колебаниях, но в разнообразии его попыток, — то заметим, что в каждом жанре он превосходил временами, хоть однажды, всех своих современников, деливших с ним столь поразительно обширную область его искусства. Нужно было плохо понимать его или слишком переоценивать себя, чтобы повторить после него «Лунный свет», «Прибытие принца» в торжественной морской обстановке, чтобы писать «Дордрехт с его окрестностями». То, что сказал Кейп, сказано навсегда, потому что сказано в его манере, а его манера во взятых им сюжетах стоит всех других манер.

Кейп обладает техникой и глазом большого мастера. Он создал — и этого в искусстве достаточно — вымышленную и совершенно индивидуальную формулу света и его эффектов. Он обладал далеко не всем свойственной мощной способностью вызывать в воображении воздушную среду и превращать ее не только в неуловимую текучую стихию, в которой легко дышать, но и в закон, так сказать, в руководящий принцип своих картин. Именно по этому признаку Кейпа можно узнать. И если не заметно, чтобы он повлиял на свою школу, то с еще большим основанием можно утверждать, что и сам он не испытал ничьего влияния. Он — единственный; при всем разнообразии он остается самим собой.

И все-таки мне кажется, и у этого прекрасного художника есть свое «однако»: ему не хватает чего-то, что делает мастеров незаменимыми. Кейп превосходно писал во всех жанрах, но сам не создал ни нового жанра, ни нового искусства. С его именем не связана та особая манера видеть, чувствовать или писать, которая позволяет сказать: это — Рембрандт, это — Паулюс Поттер или Рейсдаль. Он занимает очень высокое место, но все же только четвертое в той справедливой классификации талантов, где Рембрандт царит особняком, а Рейсдалю принадлежит первое место. Если бы Кейпа не было, голландская школа лишилась бы великолепных произведений. Но это, быть может, не оказалось бы большим пробелом в открытиях голландского искусства.

Когда изучаешь голландский пейзаж и вспоминаешь об аналогичном художественном движении, развернувшемся во Франции около сорока пяти лет назад, то в числе многих вопросов невольно возникает и следующий: каково было влияние Голландии в этом новом движении, и если она воздействовала на нас, то как именно, в какой мере и до какой поры? Чему она могла нас научить? Наконец, в силу каких причин она перестала нас учить, продолжая тем не менее нравиться? Этот в высшей степени интересный вопрос, сколько я знаю, никогда не был основательно изучен, и, конечно, не мне его разбирать. Он касается вещей, слишком нам близких, — наших современников, людей еще живых. Понятно, мне было бы несколько неловко им заниматься; я хотел бы только наметить его границы.

Как известно, в течение двух веков во Франции был только один пейзажист — Клод Лоррен. Настоящий француз, хотя и настоящий римлянин, большой поэт, но с тем ясным здравым смыслом, который долго позволял сомневаться в том, что французы — народ поэтов; художник, по существу, довольно простодушный, хотя и торжественный, этот великий живописец представляет собой в своей области, — правда, с большей естественностью и меньшей значительностью — то же, что и Пуссен в исторической живописи. Живопись Клода Лоррена — это искусство, хорошо выражающее богатство нашего духа и способности нашего глаза. Оно составляет нашу гордость и должно рано или поздно перейти в область классического искусства. К нему обращаются, им любуются, но у него Ы учатся, а главное, на нем не останавливаются и к нему, уж конечно, не возвращаются, как не возвращаются к искусству «Эсфири» и «Береники».

Восемнадцатый век почти не занимался пейзажем, который мог лишь служить фоном для галантных сцен, маскарадов, так называемых сельских празднеств или занимательных сцен из мифологии, которыми расписывались простенки. Вся школа Давида явно пренебрегала им. Ни Валансьен, ни Бертен, ни их современные продолжатели также не были способны внушить к нему любовь. Они искренне обожали Виргилия и природу, однако можно сказать, что они не обладали тонким ощущением ни Виргилия, ни природы. Это были латинисты, благородно скандировавшие гекзаметры, художники, представлявшие себе природу в виде амфитеатра, умевшие помпезно закруглить крону дерева и детально передать его листву. В глубине души они, пожалуй, даже предпочитали Делиля Виргилшо. Иногда они создавали недурные этюды, но писали плохо. Гораздо больше остроумия, фантазии и способностей было у старика Берне, которого я чуть было не забыл, но его тоже не назовешь проникновенным пейзажистом. Я отнес бы его вместе с Юбером Робером (поставив впереди Берне) к числу хороших декораторов музеев и королевских вестибюлей. О Демарне, наполовину французе, наполовину фламандце, я вообще не говорю: ни Бельгия, ни Франция не имеют никакого желания горячо оспаривать его друг у друга. Думаю также, что без большого ущерба для французской живописи можно обойти молчанием и Лантара.

Нужно было, чтобы школа Давида окончательно исчерпала свой кредит и повсюду вдруг появилось желание возвратиться назад, как это бывает с народом, когда меняются его вкусы, чтобы в литературе и искусстве одновременно пробудилась искренняя любовь к сельским сюжетам.

Пробуждение началось с прозаиков. С 1816 по 1825 год оно наблюдается уже в поэзии, а затем, с 1824 по 1830 год, за нею последовали и наиболее искушенные живописцы. Первый толчок дала английская живопись. И поэтому вначале, когда Жерико и Бонингтон акклиматизировали во Франции живопись Констебла и Гейнсборо, возобладало англо-фламандское влияние. Колорит ван Дейка в фонах его портретов, смелость и своевольная палитра Рубенса — вот что помогло нам отделаться от холодности и условностей предшествовавшей школы. Палитра много выиграла, поэзия не потеряла от этого ничего; но потребность в жизненной правде не нашла полного удовлетворения.

Заметьте, что в эту же эпоху под влиянием любви к чудесному, соответствовавшей литературной моде на баллады и легенды, и особого, я бы сказал, со скрытым жаром, колорита тогдашней фантазии первым голландцем, что-то шепнувшим на ухо художникам, был Рембрандт. Явно или неприметно, но его влияние, словно теплая дымка, проникало почти повсюду при зарождении нашей современной школы. Именно потому, что смутно ощущалось тайное присутствие за кулисами Рубенса и Рембрандта, художникам, которых стали называть романтиками, оказали при их вступлении на сцену весьма нерадушный прием.