Легко угадать последствия этой манеры видеть, чувствовать и передавать явления действительной жизни. Жизнь меняет облик. Границы предметов смягчаются или стираются, их цвета улетучиваются. Рельеф, не скованный строгим контуром, становится более неопределенным в своих очертаниях, поверхность его — трепетной, а переданный искусной и вдохновенной рукой, он приобретает большую, чем где-либо, жизненность и реальность, поскольку тысяча хитроумных приемов дает ему двойную жизнь: ту, которую он черпает в природе, и ту, которую ему приносит вдохновение художника. Словом, мы видим здесь особую манеру углублять полотно, отдалять или приближать предметы, скрывать или обнажать истину, окутывать ее покровом фантазии — в этом и состоит искусство, а точнее, искусство светотени.

Если метод этот допускает много вольностей, то следует ли отсюда, что все они разрешены? Ни некоторая относительная точность, ни правильность формы, ни ее красота, когда к ней стремятся, ни устойчивость цвета отнюдь не должны страдать, когда многое принципиально меняется в восприятии и передаче предметов. Так, у великих итальянцев, например, у Леонардо и Тициана, привычка давать много тени и мало света, позволявшая наилучшим образом выразить чувство, которое они переживали, не вредила красоте колорита, контура и исполнения. Она лишь придавала большую легкость краскам, более изысканную прозрачность языку, не терявшему при этом ничего ни в чистоте, ни в отчетливости: язык делался только более утонченным, более чистым, выразительным и сильным.

Рубенс только и делал, что украшал и преображал при помощи бесчисленных средств то, что считал жизнью в лучшем смысле этого слова. И если форма у него не всегда достаточно отточена, то, конечно, в этом виновата не светотень. Наоборот, известно, какую услугу оказала его рисунку эта несравненная окутывающая среда. Чем бы он был без нее, и чем только не становится он благодаря ей в моменты вдохновения? Рисовальщик с помощью светотени рисует еще лучше, колорист пишет лучше, когда вводит ее в свою палитру. Рука не теряет своей формы, когда обволакивается тенью, лицо не лишается характера, сходство — точности, ткань — если не своего плетения, то, по крайней мере, своего внешнего вида, металл — блеска своей поверхности и присущей ему прочности; наконец, цвет не лишается своего локального тона, — того, что делает его самим собой. Нужно, чтобы все стало иным, оставаясь столь же жизненным. Подтверждают это искусные произведения амстердамской школы. У всех голландских живописцев, у всех превосходных мастеров, общим и обычным языком которых была светотень, она входит в искусство живописи как вспомогательное средство, помогающее создать более однородное, более совершенное и более верное жизни единое целое. Начиная с произведений Питера де Хоха, Остаде, Метсю, Яна Стена, столь правдивых в своей живописности, и кончая более высоким вдохновением Тициана, Джорджоне, Корреджо и Рубенса, всюду мы видим употребление полутеней и обширных теней, рожденное потребностью более рельефно передавать чувственный мир или необходимостью внести в него красоту. И нигде их нельзя отделить от архитектурной линии, от формы человеческого тела, от подлинного света или подлинного цвета вещей.

Один только Рембрандт в этом отношении, как и во нсех других, видит, мыслит и поступает иначе. Следовательно, я не впадаю в ошибку, отрицая у этого причудливого гения большую часть чисто внешних дарований, являющихся обычным уделом всех мастеров: этим я только резче оттеняю его главный дар, который он не делит пи с кем.

Если вам говорят, что палитра Рембрандта обладает достоинствами, присущими богатейшим палитрам фламандцев, испанцев и итальянцев, то я привел вам мотивы., позволяющие усомниться в этом. Если вам говорят, что у него быстрая и ловкая рука, умеющая точно передавать предметы, что она естественна в игре пальцев, обладает блестящей непринужденностью и свободой движений, то, iipomy вас, не верьте этому, по крайней мере, перед «Ночным дозором». Наконец, если вам говорят о светотени Рембрандта как о скромном и легком покрове, предназначенном лишь для того, чтобы завуалировать самые простые идеи, самые определенные цвета и самые отчетливые формы, то разберитесь, нет ли в этих словах какого-нибудь заблуждения и не разрушил ли тут Рембрандт, как и в других случаях, всю привычную систему живописи? Если же, наоборот, вы услышите, что, отчаявшись найти ему рубрику, по недостатку слов в словаре Рембрандта называют «люминаристом», то спросите, что означает Это варварское Слово. Й вы убедитесь тогда, что этот незаконный термин выражает нечто и очень странное й очень правильное. Люминарист, если не ошибаюсь, — это человек, который ставит свет вне обычных законов, приписывает ему необыкновенный смысл и многим жертвует ради него. Если таков смысл этого неологизма, то Рембрандт им одновременно и определен и оценен. При всей своей неуклюжести слово это выражает мысль, трудную для передачи, но правильную, и совмещает в себе редкую похвалу и критику.

Говоря об «Уроке анатомии», картине, которая была задумана как драматическая, но не стала такой, я уже упоминал, какое впечатление производит свет, когда художник пользуется им некстати: это и была оценка заблуждений люминарист а. Далее я покажу, как Рембрандт применяет свет, когда заставляет его выразить то, чего не выразил известными нам средствами еще ни один художник в мире; тогда вы сможете оценить, чем становится люминарист, когда он со своим потайным фонарем подходит к миру чудесного, к миру духовных ценностей и идеалов. Тут ему уже не у кого учиться искусству живописи, потому что ему нет равного в искусстве показывать невидимое. Вся художественная деятельность Рембрандта вращается около этой неотвязно преследующей его идеи — писать только с помощью света и рисовать только посредством света. Все различные суждения, высказанные о его произведениях — прекрасных или слабых, сомнительных или неоспоримых, — могут быть сведены к простому вопросу: было ли в данном случае необходимо предоставлять столь исключительное место свету? Требовал ли, допускал или исключал это сюжет? В первом случае, когда сюжет произведения гармонирует с его духом, оно обязательно будет превосходным. Во втором случае, где гармония сомнительна, картина почти неизбежно будет спорной или неудачной. Пусть говорят, что свет в руках Рембрандта — исключительно надежный, послушный инструмент, в котором он уверен. Но вглядитесь внимательно в его творчество, начиная с первых лет до последних дней — от «Св. Симеона» Гаагского музея до «Еврейской невесты» музея ван дер Хопа и луврского «Св. Матфея», и вы увидите, что этот расточитель света не всегда употреблял свет, как следовало, и даже не всегда так, как ему хотелось. Скорее, свет сам владел и управлял им, вдохновлял его на возвышенное, хотя порой толкал на невозможное, а иногда предавал его.

Если рассматривать «Ночной дозор» с точки зрения наклонности художника выражать сюжет с помощью света й темноты, то он, так сказать, теряет свои секреты. Все, что заставляло нас колебаться, теперь установлено. Достоинства картины получают свой смысл, ошибки становятся понятными. Затруднения мастера, когда он исполнял картину, рисовальщика, когда он строил композицию, живописца, когда он писал, костюмера, когда он одевал героев; непостоянство тона, двусмысленность впечатления, неопределенность часа действия, странности фигур и их внезапное, сверкающее появление среди полной темноты — все это случайный результат эффекта, задуманного вопреки правдоподобию, осуществленного вопреки всякой логике и не столь уж необходимого: осветить реальную сцену нереальным светом, то есть придать факту возвышенный характер видения. Не ищите в картине ничего, кроме этого чрезвычайно смелого замысла, который манил художника, но не вязался с заказом, противополагал новую систему привычной форме, дерзание духа — ловкости рук. Дерзость этого замысла не переставала, вероятно, подстрекать художника вплоть до того дня, когда, думается мне, уже выявились непреодолимые трудности. Если Рембрандт и преодолел некоторые из них, то большинства он все же преодолеть не смог.

Я обращаюсь к тем, кто не верит в безусловную непогрешимость даже лучших умов. Рембрандту надо было изобразить роту вооруженных людей. Не было ничего проще, как показать нам, что они собираются делать; но он выразил это так небрежно, что даже в самом Амстердаме до сих пор ничего не могут понять. Он должен был придать фигурам портретное сходство — оно сомнительно; изобразить характерные костюмы — они большей частью фантастичны; создать живописный эффект — но этот эффект оказался таков, что картина стала неразрешимой загадкой. Страна, место, время действия, сюжет, люди, вещи — все исчезло в бурной фантасмагории палитры. Обычно Рембрандт великолепно воспроизводит жизнь и превосходно воплощает в искусстве свою фантазию; он мыслитель но природе, выразитель света по дарованию. Здесь фантазия не к месту, нет ни жизни, ни мысли, которая бы все искупала. Что же касается света, то он добавляет еще одну непоследовательность к другим. Свет здесь сверхъестественный, беспокоящий, искусственный. Он словно излучается изнутри наружу, растворяя освещаемые им предметы. Я вижу явственно сверкающий огонь, но не вижу ни одного освещенного предмета. Свет этот ни прекрасен, ни правдив и ничем не мотивирован. В «Уроке анатомии» смерть была забыта ради игры красоты; здесь же две главные фигуры потеряли свои тела, свою индивидуальность, свой человеческий облик в сиянии блуждающих огней.

Как же случилось, что такой ум мог так заблудиться, что, не сказав того, что он должен был сказать, он сказал то, о чем его не спрашивали? Он, такой ясный, такой глубокий, когда это нужно, — почему же здесь он не глубок и не ясен? Я спрашиваю вас: разве не рисовал и не писал он лучше, даже в своей манере? Разве как портретист не создавал он во сто раз лучшие портреты? Дает ли интересующая нас картина хотя бы приблизительное представление о силе этого творческого гения, когда он мирно сосредоточивается в самом себе? Наконец, где они, его великолепные идеи, всегда четко вырисовывающиеся на фоне чудесного сияния, как видение его доктора Фауста, являющееся в ослепительном венце лучей? Если же идей нет, то зачем столько лучей? Мне кажется, что разрешение этих сомнений можно найти на предшествующих страницах, если только они хоть сколько-нибудь ясны.