Как ни странно, а может быть, это совершенно не странно, песня о Москве была написана в местах, чуть ли не максимально отдаленных от столицы, – на борту самолета Ил-14, летевшего из Южно-Сахалинска в Южно-Курильск. Именно там я вдруг ощутил, как далеко я очутился от Москвы, от города, где я родился и вырос. Я стал писать и сегодня, конечно, вряд ли вспомнил бы эти детали, если бы не одно обстоятельство. Не знаю уж, какие творческие муки выражало мое лицо и какие нелепые жесты я производил, но так или иначе мое поведение показалось кому-то из пассажиров подозрительным, а проще говоря, ненормальным. Я, естественно, целиком пребывал в себе и не мог этого заметить. Короче говоря, через некоторое время, где-то в районе второго куплета, ко мне подсел бортмеханик самолета и завел невинный разговор – кто, да откуда, да по какой надобности. До предъявления документов дело, однако, не дошло. Наоборот, после разговора с бортмехаником была принесена замечательная копченая рыба ряпушка, незамедлительно нами уничтоженная. Так мы и прилетели в Южно-Курильск, но песня была не дописана. Окончил я ее уже на борту судна.

Вот и все обстоятельства. Песня эта и еще ряд других были отосланы в Москву милому человеку, который ждал меня и, надо сказать, прекрасно разбирался в песнях. А в общем-то, песня эта в определенном смысле не случайна. Просто она – естественная дань тому чувству, которое возникает в далеких от столицы краях, когда тебя спрашивают, откуда ты, и отвечаешь с тайной гордостью – москвич.

1982

…Тогда считалось, что «край» – правый или левый крайний – должен быть обязательно маленького роста, как динамовец Василий Трофимов по кличке Чепец, или Владимир Демин из ЦСКА, или Алексей Гринин. Значит, край должен был быть «шариком», а защитник «лбом», как Сеглин или Крижевский. И Володя, словно выполняя какое-то тайное указание, неизменно играл на правом краю, а я, хоть не был особым «лбом», играл всегда центра защиты. На пыльных проплешинах и задворках стадиона «Динамо» или СЮПа мы выступали со своим мячом (что особенно ценилось: хозяин мяча при неблагоприятном счете мог запросто забрать мяч и унести, произнеся: «Мне уроки делать»). Ловкий Володя знал три-четыре финта, страсть как любил водиться у себя на краю, будто целью футбола была обводка защитника, а не добыча гола. Когда же мы стали играть посерьезней, самозваные тренеры противников уже нашептывали своим защитникам, глазами показывая на Володю: «Вот этот краек шустрый…». В классе в то время Володю звали Баки, он отпускал длинные височки, и они очень «пушкинили» его большую голову с ранними залысинами и веселыми добрыми глазами. Потом однажды на уроке у зверского учителя английского языка Михаила Семеновича Зисмана (он так заставлял нас учить, что получавшие у Зисмана тройку в аттестате не моргнув глазом поступали в языковые вузы) Володя спутал слова и заблудился в бесхитростном слове «мэп», которое означало не более чем «карта». Весь класс смеялся, глядя, как Володя пытается вытащить ноги из глубин этого слова, засмеялся даже Зисман, однако вкатил Володе «пару» и дал при этом подзатыльник. Строг был. С той поры за Володей укрепилась кличка Мэп и пристала к нему так плотно, что прошла через всю его жизнь. И уже кричали на дворовых футбольных площадках между Белорусским и Бегами: «Мэпа держи, вот того крайка!» И это слово – плотное, маленькое, как шарик, и Володя сам – плотный, невысокий, крепенький – они так сжились, что уже на первом курсе редкомужчинного пединститута все знали, что на литфак поступил какой-то то ли Мэп, то ли Мэн – футболист, гитарист и артист. И все это было правдой. Потому что, кроме того, что он гонял мяч, Володя еще знал, кем он будет, кем хочет быть. Он должен быть и будет артистом. Тогда причем же здесь пединститут? А вот причем: Володей руководила прекрасная и наивная мысль – получить образование настоящее, которого театральные вузы не дают, поработать в школе в провинции, узнать жизнь и с этим знанием прийти на сцену. В то время, пока мы крутились между обвинениями друг друга в гениальности и альпинизмом-волейболом-туризмом, пытаясь одновременно совместить пятнадцать жизней, Володя методично и страстно шел к своей цели. Его учителем был Станиславский, кумиром – Б. Ливанов, он любил по-настоящему Пушкина и Гоголя – тогда, когда мы их любили, но все же «сдавали». Володя в невеселые времена начала пятидесятых буквально сам создал в институте театральный кружок, который впоследствии, через много лет стал, поскучнев, торжественно называться студией – со штатным расписанием и казенными финансами. Володя был душой и главным двигателем опаснейших в те годы мероприятий – институтских «обозрений», которые сочиняли мы сами и сами в них играли. Мы бросались в разные стороны, Володя шел только в одну и строго вперед. Даже в походах по Северу и Кавказу, когда сентиментальные наши девушки то и дело останавливались и восклицали – ах, пейзаж! ах, закат! – Володя днями мог бубнить мне в спину сцену: «Достойнейший сеньор! – Что скажешь, Яго?» – или читать совершенно без ошибок «Моцарта и Сальери». При неприкрытом свете электроламп в казарме радиороты, где стены были по февральскому времени покрыты толстой изморозью, он ночами напролет, когда мы сиживали на боевой связи, раскладывал передо мной одним – другой аудитории, к сожалению, не было – смысл или варианты сцены с Ноздревым. Печь, раскаленная каменным углем, зловеще синела дьявольскими огоньками, за окном в свете прожекторов неслась пурга, и Володя, несмотря на погоны младшего сержанта, выглядел как архангел Искусства, только что спланировавший с небес. В нем была настоящая Вера, вот что в нем было.

Вокруг Володи так или иначе формировалась вся внештатная, самодеятельная жизнь нашего института, в том числе и песенная. Самоучка-гитарист, он обучил гитаре меня, Аду Якушеву, Иру Олтаржевскую, с его легкой руки гитарой стали заниматься Юра Коваль, Борис Вахнюк, Юлий Ким. Знаменитый режиссер Петр Фоменко играл в наших ансамбликах (Красновский – гитара, иногда – барабан, Визбор – бас-балалайка, Фоменко – скрипка). Юрий Ряшенцев, Максим Кусургашев, Семен Богуславский писали на музыку Володи, или Володя писал на их стихи. Володя не просто «стоял у истоков», он был одним из зачинателей самодеятельной песни в том свободном виде, в каком она существует как явление народного искусства. Он был естественным учителем нас, естественно нуждавшихся в учителе.

Не было человека в моей судьбе, который оказал бы на меня большее влияние, чем Володя. Он научил меня любить музыку, песни. В институт, и именно в этот, я поступил только из-за него, поддавшись его нехитрым аргументам. Он, а не мифическая «учительница первая моя», научил меня любить и понимать литературу. Мы добились того, что после института нас распределили работать в Архангельской области вместе, в одной школе. И если я могу сейчас заплакать при звуках «Осенней песни» Чайковского, то это оттого, что в бревенчатой комнате, озаряемой светом идущих с Воркуты паровозов, долгими вечерами Володя разучивал ее, и тихий голос этой мелодии вставал над нами обоими как чудо, и мы часто говорили об этом чуде. Потом нас обоих призвали в армию, и мы попали в один город на Севере, в одну часть, в один взвод. Мы с ним все узнавали и узнавали жизнь, дальше уж было некуда, а Володина сцена все отодвигалась куда-то. Но он не сдавался. Уже после армии он много раз пытался поступить в театральный вуз, работая учителем в московской школе, занимался в известной студии у артиста Богомолова (где, кстати, занимался и В. Высоцкий), но не сложилось, не поступилось, время было упущено. Он был странноват, этот толстяк-учитель, не без способностей, конечно, но – старомоден, смешноват, с устаревшей семиструнной (не как у людей – шестиструнной) гитарой… «По части выправки, – говаривал наш командир роты капитан Чудин, большой, мясистый, веснушчатый человек, – Красновский у нас мешковат…» Ну что ж, это было справедливо.

После стольких горьких неудач любой бы опустил руки. Но Володя был Артист, он родился Артистом, чего бы про него ни говорили привыкшие к театральным штампам вузовские приемщики. И он добился своего, стал артистом с гитарой, он не рвался в первачи, у него было свое маленькое, чистое и высокое дело.

За время нашей дружбы мы с Володей говорили обо всем. О смерти только не говорили, хотя и видели ее на Севере, в снегах. Жизнь казалась бесконечной, здоровье неисчерпаемым. То парусиновые тапочки были на ногах у Володи, то настоящие кожаные бутсы, то кирзовые сапоги, то новомодные кроссовки, и он все проделывал и проделывал свой любимый финт у углового флага на правом краю, «заваливая» защитника то в одну, то в другую сторону. На здоровье не жаловался. Уколов только боялся – это еще со школы. Бледнел уже, когда промахивали под лопаткой спиртом, бывало, и в обморок падал. Очухивался, смеялся над собой, не боялся быть смешным. «Настоящий» концертный костюм пошил незадолго до смерти. Стоя перед зеркалом, пошутил – ну, теперь будет в чем в гроб ложиться! Боже мой, так и вышло!

Умер очень славный, очень талантливый, очень добрый человек. Всех, кто встречался на его пути, он заражал Искусством, словно имел при себе тайный шприц. Нас, встретившихся ему, было много. Не все и не всегда понимали, что имеют они дело с Учителем, который учил нас любить Прекрасное в то трудное и сложное время.

1983

Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное, в крайнем случае – талантливое. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах. Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстояние. (Я не разбираюсь во всех этих тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.)

Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался «Ты и я». Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний и в конце концов сделались чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли бы помочь, не брось свое дело на полдороги, – эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того что они стали духовными неудачниками – они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, а для другого – вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только личного, но и общественного достояния.