Не что иное, скажут некоторые, как связывание в силу уподобления, за которым следует сравнение: подражание породило во мне образ Мориса Шевалье и я перехожу к сравнению первого со вторым.

Этот тезис неприемлем. Мы целиком остаемся в рамках иллюзии имманентности. К тому же возражение Джемса сохраняет здесь всю свою весомость: что это за подобие, отправляющееся искать образы в бессознательном, подобие, предшествующее тому сознанию, которое мы относительно него имеем?

Можно попытаться удержать приведенный тезис, несколько скорректировав его. В этом случае подобие оставляют в стороне и пытаются прибегнуть к представлению о смежности (contiguite).

Имя «Морис Шевалье» вызывает в нас образ в силу этой смежности. Такое объяснение не годится для тех многочисленных случаев, когда артист исполняет пародию, не называя имени. Но существует много знаков, которые можно уподобить имени: не называя имени Шевалье, Франконе может просто нацепить соломенную шляпу. В афишах, газетах, карикатурах мало-помалу уже был выработан весь арсенал знаков. Достаточно их оттуда позаимствовать.

Несомненно, подражание использует знаки, которые понятны зрителю как таковые. Но связь знака с образом, если ее понимать как ассоциативную связь, не имеет места, и прежде всего по той причине, что сознание подражания, которое само является образным сознанием, вовсе не заключает в себе ментального образа. Кроме того, образ, как и знак, есть некое сознание. По поводу внешней связи между этими двумя сознаниями никаких вопросов не возникает. У сознания нет какой-либо непроницаемой и несознаваемой оболочки, за которую его можно было бы схватить и притянуть к другому сознанию. Отношение причины и следствия между двумя сознаниями не действует. Сознание есть целокупный синтез, оно целиком внутри самого себя; если смотреть глубже, то именно благодаря этому своему внутренне-синтетическому характеру оно может в акте ретенции или протенции соединяться с предшествующим или с последующим сознанием. Более того, чтобы одно сознание могло воздействовать на другое, нужно, чтобы оно удерживалось и воспроизводилось тем сознанием, на которое должно воздействовать. Речь тут идет не о пассивности, но о внутреннем уподоблении и разуподоблении в недрах интенционального синтеза, остающегося прозрачным для самого себя. Одно сознание не является причиной другого сознания; оно его мотивирует.

Все это подводит нас к действительной проблеме: сознание подражания есть некая временная форма, то есть оно развертывает свои структуры во времени. Оно выступает как сигнификативное сознание, но как особое сигнификативное сознание, которое знает уже, что ему предстоит стать сознанием образа. Затем оно становится образным сознанием, но таким, которое удерживает в себе то существенное, что имелось в сознании знака. Синтетическое единство этих сознаний есть акт, обладающий определенной длительностью, акт, в котором сознание знака и сознание образа находятся в отношении средства и цели. Суть проблемы сводится к тому, чтобы описать эти структуры, показать, как сознание знака служит мотивации сознания образа, как последнее вовлекает первое в новый синтез и как в то же время изменяется функция воспринимаемого объекта, переходящего из состояния сигнификативной материи в состояние материи репрезентативной.

Различие между сознанием подражания и сознанием портретного изображения происходит из различия их материй. Материя портрета сама по себе склоняет зрителя осуществить синтез, поскольку художнику удалось придать портрету совершенное сходство с моделью. Материя же имитации — человеческое тело. Оно непослушно, оно оказывает сопротивление. [21] Певица невелика ростом, несколько полновата и смугла; будучи женщиной, она подражает мужчине. Отсюда следует, что подражание может быть только приблизительным. Объект, который Франконе создает посредством своего тела, есть некая трудноуловимая форма, которую всегда можно истолковать в двух различных планах: я в любой момент волен видеть либо образ Мориса Шевалье, либо маленькую гримасничающую женщину. Отсюда проистекает существенная роль знаков: они должны освещать путь сознанию, руководить им.

Сознание ориентируется сперва на общую ситуацию: оно склонно интерпретировать все как пародию. Но оно остается пустым и состоит лишь в некоем вопросе (кого здесь намереваются пародировать?), лишь в направленном ожидании. С самого начала оно, отталкиваясь от пародиста, направляется на некое неопределенное лицо, понимаемое как объект подражания X. [22] Указание, которым оно руководствуется, носит двойственный характер: с одной стороны, нужно определить объект X по тем знакам, которые предлагает нам пародист; с другой — нужно воплотить этот объект в образе, опираясь на того, кто ему подражает.

Актриса выходит на сцену. На ней — соломенная шляпа; она выпячивает нижнюю губу, наклоняет вперед голову. Я уже не воспринимаю, я читаю, то есть осуществляю синтез означивания. Канотье — это прежде всего просто знак, подобно тому как картуз и шейный платок уличного певца являются знаком того, что он собирается спеть свою залихватскую песню. Это говорит прежде всего не о том, что я воспринимаю шляпу Шевалье посредством этой соломенной шляпы, но о том, что шляпа эстрадной певицы отсылает к Шевалье, подобно тому как картуз отсылает к «хулиганской среде». Расшифровывая эти знаки, я образую понятие «Шевалье». Одновременно с этим я говорю себе: «она подражает Шевалье». Когда это суждение произнесено, структура сознания трансформируется. Темой теперь становится Шевалье. По своей главной интенции сознание становится образным, и дело состоит в том, чтобы реализовать мое знание в той интуитивной материи, которая мне предоставлена.

Эта интуитивная материя очень скудна; пародия воссоздает лишь немногие элементы, которые к тому же представляют собой то в интуиции, что наименее интуитивно, а именно отношения: канотье сдвинуто на ухо, подбородок и шея образуют характерный угол и т. п. Кроме того, некоторые из этих отношений намеренно искажены, так, к примеру, утрирован крен канотье, поскольку этот знак принципиален и призван поразить вас в первую очередь, а вокруг него выстраиваются все остальные. В то время как портрет верно изображает свою модель во всей ее многосложности, а перед картиной, как и перед лицом самой жизни, требуется некоторое усилие, чтобы упростить ее и выделить характерные черты, в подражании с самого начала дана как раз характеристика как таковая. Портрет — это в некотором смысле (по крайней мере, по своим внешним признакам) природа без человека.

Подражание — это уже переосмысленная модель, сведенная к неким рецептам, схемам. Именно в этих технических рецептах сознание стремится потопить образную интуицию. Добавим к тому же, что эти весьма сухие схемы — настолько сухие и абстрактные, что их только что можно было прочесть как знаки, — тонут во множестве деталей, которые будто бы этой интуиции противоречат. Как распознать Мориса Шевалье в этом женском теле и в женской одежде сквозь эти жирные румяна и с этими черными волосами?

Тут стоит вспомнить знаменитый отрывок из «Материи и Памяти»-.