А. Материя. — Материя портрета представлена неким квази-лицом. Без сомнения, это прежде всего нейтральная стихия, которая с одинаковым успехом может функционировать в качестве основы и перцептивного, и образного сознания. Но такая индифферентность имеет место главным образом в теории. Фактически же на спонтанность сознания оказывается сильное влияние: эти умело организованные формы и цвета почти навязываются нам в качестве образа Пьера. Если я захочу их воспринять, они станут этому сопротивляться. Перед образным сознанием картина сразу же предстает рельефной, и перцептивному сознанию предстоит потрудиться, чтобы увидеть ее плоской. Кроме того, это квази-лицо доступно наблюдению: те новые качества, которые я в нем замечаю, я, разумеется, отношу не к находящемуся у меня перед глазами объекту, к этому живописному полотну. Я проецирую их поверх картины на истинного Пьера. Отсюда следует, что каждое мое суждение относится к области вероятного (тогда как при настоящем наблюдении суждения достоверны). Когда я говорю «у Пьера голубые глаза», я подразумеваю: «по крайней мере, если эта картина верно отображает его черты».

Материя моего образа есть строго индивидуальный объект; картина уникальна во времени и в пространстве. Следует даже добавить, что черты квази-лица равным образом обладают этой неотчуждаемой индивидуальностью: эта квази-улыбка не похожа ни на какую другую. Тем не менее эта индивидуальность воспринимается только перцептивным сознанием. При переходе от восприятия к образу материя до известной степени обобщается. Мы говорим: «Да, именно так он улыбается», давая понять, что в одной этой улыбке представлено множество индивидуальных улыбок Пьера. Мы схватываем различные качества материи как репрезентативные, каждое из которых представляет множество появляющихся и исчезающих у Пьера качеств: этот розовый цвет становится розовым цветом его губ; эти зеленые блики становятся зеленым цветом его глаз. То, что мы ищем при посредстве картины, это не тот Пьер, каким он мог нам явиться позавчера или в какой-то из дней прошлого года; это Пьер вообще, прототип, служащий тематическим единством всех индивидуальных появлений Пьера.

По мере нашего восхождения в иерархии образных сознаний материя становится все более и более бедной. Сначала, несмотря на некоторые различия, в восприятии все развертывалось так же, как и в образе; менялось, и притом радикально, прежде всего представление о материи, которая в первом случае соотносилась с самой собой, а во втором — с другим

Если образ должен передать индивидуальные, «неповторимые», черты, необходимо, чтобы художник уточнил это. Например, иллюстратор, делающий набросок к криминальному репортажу, уточнит: «портрет преступника в момент вынесения судебного приговора». объектом. Но уже в случае подражания то, что является образному сознанию, совершенно не похоже на то, что можно наблюдать в восприятии. Материя, переходя от одной функции к другой, становится беднее — утрачивается множество качеств, и то, что в конечном итоге служит интуитивной основой моего образа, никогда не смогло бы стать таковой для восприятия. С этого момента материя образа характеризуется некоей существенной скудостью. Отсюда следует, что интенционально усматриваемый через посредство материи объект становится более обобщенным. Когда Франконе пародирует Шевалье, я вижу даже не «Шевалье в его коричневом костюме», не «Шевалье с его голубыми глазами…» и т. д. Это просто-напросто Шевалье. В случае схематического рисунка я при посредстве этих черных линий проецирую образ «бегуна-в-момент-уси-лия», который служит прототипом всех возможных бегунов. На этой стадии трудно с полной ясностью отличить идею бегуна от его образа. Далее мы увидим, что этого можно достичь, но объект идеи и объект образа, хотя они и воспринимаются разными способами, оказываются тождественными. С этого момента мы сталкиваемся с феноменом квази-наблюдения, когда по материи (лицу имитатора, линиям схематического рисунка) не прочитывается ничего, кроме того, что туда вложено. По мере того как материя образного сознания все больше отдаляется от материи восприятия, по мере того как она все больше проникается знанием, ослабляется ее сходство с объектом образа. Появляется новый феномен — феномен равносильности. Интуитивная материя выбирается таким образом, чтобы она была равносильна материи объекта. Движение гипостазируется как эквивалент формы, свечение — как эквивалент цвета. Отсюда, разумеется, вытекает, что знание играет все более важную роль, вплоть до того, что на почве интуиции заменяет собой саму интуицию. В то же время собственно образная интенция мало-помалу возникает под влиянием самой материи образа. Для того чтобы привести ее в действие, требуется некая система знаков (подражание), совокупность условностей и определенное знание (схематический образ), свободная игра ума (пятна на стене, арабески обоев) или зачарованность сознания (гипнагогические образы). Одним словом, по мере того как знанию отводится все большее значение, интенция становится более спонтанной.

Б. Знание. — В своей идеальной форме знание не заменяет собой обедненную материю. Как таковое оно, по-видимому, не может заполнить лакуны в интуиции. Оно должно выродиться, и к этому его вырождению мы еще вернемся. Оно переходит в область интуиции способом пантомимы; оно проникает в наши движения. Появляется новый феномен — символическое движение, которое по самой своей природе, как движение, принадлежит области интуиции, а по своему значению — области чистой мысли. Но может случиться, что знание непосредственно воплощается в других чувственных качествах, как это происходит в случае гипнагогических образов. Мы увидим, что этот феномен вырожденного знания не относится исключительно к сфере воображения и его можно встретить уже в случае простого восприятия.

Для того чтобы доказать, что образ имеет чувственное содержание, проводились весьма бессмысленные эксперименты:

«Если, к примеру, испытуемый сидит в хорошо освещенной комнате перед экраном из матового стекла, за которым помещен скрытый от него фонарь проектора, он зачастую не может определить, произведены ли те слабые цветные блики, которые он видит на стекле, светом фонаря или его собственным воображением. Его просят представить себе, что на стекле появляются очертания банана. В большинстве случаев результат остается одним и тем же, независимо от того, проецируем ли мы с помощью фонаря слабую желтую полосу или исключаем воздействие всякого внешнего источника света, — восприятие желтой полосы совпадает с появлением соответствующего образа». [42]

К тому же роду относятся и опыты, недавно поставленные Шраубом: «Мы производим звуки и измеряем их интенсивность. Затем мы просим испытуемого мысленно воспроизвести эти звуки. Каждый из этих звуков он должен сопоставить с тем, который послужил его причиной, и этот последний мы производим снова и снова, увеличивая (или уменьшая) его интенсивность до тех пор, пока по силе своего воздействия он не сравняется с тем представлением (или воспроизведенным образом), которое складывается в отношении него у испытуемого». [43]

Эти исследования имели бы смысл только в том случае, если бы образ был тождествен слабому восприятию. Но он предстает как образ, и, следовательно, его нельзя сравнивать с восприятием по степени интенсивности. Неизвестно, кто поступает более опрометчиво — экспериментатор, задающий подобные вопросы, или испытуемый, покорно на них отвечающий.

Выше мы определили образ как «некий акт, нацеленный на отсутствующий или не существующий в телесном виде объект через посредство некоего физического или психического содержания, которое дано не само по себе, а в качестве аналогического репрезентанта того объекта, на который нацелен этот акт». В случае с ментальным образом содержание не является внеположенным. Мы видим чей-то портрет, карикатуру, какое-то пятно, но мы не видим ментального образа. Увидеть какой-то объект означает локализовать его в пространстве, между этим столом и ковром, на некоторой высоте, справа или слева от меня. Однако мои ментальные образы не смешиваются с окружающими меня объектами. Это происходит потому, скажут нам, что присутствующие ощущения выполняют «ограничительную» функцию. Но с чего бы здесь имело место это ограничение, почему бы тому и другому не быть полагаемым совместно?

В самом деле, ментальный образ нацелен на какую-то реальную вещь, существующую в мире восприятия наряду с другими; но он нацелен на нее сквозь призму психического содержания. Бесспорно, это содержание должно соответствовать некоторым условиям: сознавая образ, мы схватываем один объект в качестве «аналога» другого объекта. Картины, карикатуры, пародии, пятна на стенах, энтоптические блики — все эти репрезентанты характеризуются тем, что объективны по отношению к сознанию. Чисто психическое «содержание» ментального образа не может не подчиняться этому закону: сознание, которое находилось бы напротив той вещи, на которую оно нацелено, было бы перцептивным сознанием; сознание, которое нацеливалось бы на какую-либо вещь в пустоте, было бы чисто сигнификативным. Обстоятельство, состоящее в том, что материя ментального образа для сознания по необходимости должна быть уже конституирована в некоем объекте, мы будем называть трансцендентностью репрезентанта. Но трансцендентность не означает внеположенности: внешней является именно репрезентируемая вещь, а не ее ментальный «аналог». Иллюзия имманентности заключается в том, что внешний, пространственный характер и все чувственные качества вещи переносятся на трансцендентное психическое содержание. Но оно не обладает этими качествами; оно их репрезентирует, хотя и по-своему.