Существенной опорой музыкального слуха Римского-Корсакова был его цветной слух. Все тональности, особенно «диезные», выступали для него – по его собственному свидетельству – со своей цветной окраской (а именно тональность играла для Римского-Корсакова особо большую роль; об этом говорит то обстоятельство, что у него нередко сохранялось воспоминание о «колорите» пьесы, когда сама она была уже забыта). Существенно при этом то, что некоторые из «корневых» интонаций Римского-Корсакова (например, уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия) имели для него определенную цветную характеристику, а именно три уменьшенных септаккорда: 1) до – ми, соль, си – синевато-золотистый (несколько темный), 2) ре – фа, ля-бемоль, си – желтовато-синевато-фиолетовый с сероватым оттенком (самый пестрый) и 3) ми – фа – ля – до – синевато-зеленовато-розовый (довольно светлый из-за до и ля, хотя ми-бемоль и темнит, по Римскому-Корсакову). Свою окраску имели и четыре типа увеличенных трезвучий, а именно: 1) до, ми, соль – ля – синевато-фиолетовый, 2) до, фа, ля – багряно-зеленовато-розовый, 3) ре, фа, си – желтовато-зеленоватый, довольно темный и 4) ми, соль, си – синевато-зеленоватый. При этом во всех случаях до – до осветляло гармонию, си – утемняло, а ля придавало аккорду оттенок ясный, весенний, розовый. [306]

При этом цветные характеристики имели для Римского-Корсакова и предметную отнесенность. Так, он пишет: «ми-бемоль-мажор – темный, сумрачный, серо-синеватый, тон городов и крепостей»; «фа-мажор – ярко-зеленый, пасторальный, цвет весенних березок»; «ля-минор – это как бы отблеск вечерней зари на зимнем белом, холодном, снежном пейзаже»; «си-мажор – мрачный, темно-синий, со стальным, пожалуй, даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч» и т. п. Вместе с тем цветовые характеристики выражали и настроения; так, соль-минор «имеет характер элегико-идиллический», «ля-бемоль-мажор – серовато-фиолетовый, имеет характер нежный, мечтательный» и т. д.

Говоря о цветном слухе Римского-Корсакова, можно сказать, как это обычно делают в аналогичных случаях, о наличии у него «синестезий». Это, вообще говоря, верно, однако это ничего еще не говорит о том, какую, собственно, функцию выполняли цветные характеристики звуков в музыкальном слухе и творчестве композитора. Между тем изучение его творческой биографии не оставляет никаких сомнений в том, что наличие этих «синестезий» имело прямое и существенное отношение к его композиторской деятельности и композиторскому слуху. В чем же их роль? Ответ на этот вопрос состоит, нам представляется, в следующем: посредством цветных характеристик с их предметной отнесенностью и эмоциональной окраской для Римского-Корсакова устанавливалась связь музыки с действительностью в ее чувственной непосредственности и выражалось отношение к ней (уменьшенные и увеличенные септаккорды как характеристика «злого царства» в опере «Золотой петушок» и самого Кощея в опере «Кощей бессмертный»). Иными словами: цветность музыкальных звучаний и интонаций выполняла у Римского-Корсакова непосредственно, чувственно ту же функцию, что опосредствованно у Глинки и особенно у Мусоргского осуществляла речь и связь музыкальных интонаций с речевыми; благодаря как тем, так и другим, музыка и осуществляет свое назначение и выступает как то, что она по существу своему есть, – как великое искусство выражать свое отношение к миру, ко всему, что в нем затрагивает человека. Способность реализовать эту насущнейшую потребность человека специализированными средствами музыкальных звучаний составляет существенный общечеловеческий аспект способности подлинного, большого музыканта.

Выделяя в этой общей картине узловые опорные точки, можно сформулировать несколько основных тезисов, непосредственно относящихся к музыкальным способностям, но косвенно имеющих и более общее значение, поскольку на частном примере они выражают определенную принципиальную позицию.

Прежде всего, всякая специальная музыкальная способность —исполнительская, композиторская – имеет отправной точкой своего развития некое общее свойство или свойства общечеловеческой деятельности восприятия музыкальных звучаний. [307]

Музыкальное, как и всякое, восприятие – не пассивная лишь рецепция звуковых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии музыкальных звучаний – это их нтонирование. Без интонирования нет не только музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального восприятия. Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент («единица») мелодии и как таковой включается в ладовую систему [308] . Поскольку мелодия – не ряд звуков, а высотное движение звука, которое необходимо должно быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладовой системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она предполагает гармонические опоры. Музыкальное слушание, т. е. музыкальное восприятие как ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обследование интонируемых музыкальных звуков по всем характеризующим их параметрам музыкальной системы. Человек научается слушать музыку, по мере того как у него вырабатываются и закрепляются («стереотипизируются») определенные «ходы» и «маршруты» обследования звуковпомузыкальным параметрам. «Подкреплением» этой («ориентировочной») деятельности музыкального слушания является эффект музыкального слышания – музыкальный образ, складывающийся в результате анализа и синтеза, дифференцировки и обобщения слышимых (значит, интонируемых) звуков по основным музыкальным параметрам.

Музыкальная деятельность, начиная с активного музыкального слушания, исходит из потребности музыкального слуха, без нее нет и не может быть никакой музыкальной деятельности и никакого развития музыкальных способностей. Эти потребности тем больше, чем больше возможности открывают природные свойства слухового прибора и чем активнее они реализуются и развиваются в ходе музыкальной деятельности.

Таким образом, отправной пункт, от которого идет формирование всяких специальных музыкальных способностей к определенным видам музыкальной деятельности – композиторской или исполнительской, – заключен в общечеловеческой «деятельности» музыкального восприятия. Вместе с тем музыкальная способность большого композитора (или исполнителя) не дана в готовом виде в этом отправном пункте ее развития. Она формируется в активной деятельности музыкального слуха, который, широко и активно общаясь с миром, осваивает, отбирая на слух, музыкальные интонации, отложившиеся в звучащей вокруг них, созданной человечеством, народом речи, песне, музыке, и вводит в музыкальный обиход человечества в небольшом числе свои новые, им найденные интонации. Эти собственные, оригинальные интонации (например, восходящая малая секста и следующая за ней малая секунда у Глинки, увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды в фантастических сценах опер Римского-Корсакова), отобранные и закрепленные в деятельности слуха, – это не только технические средства, посредством которых разворачивается текст музыкальных произведений композитора, а нечто значительно большее; закрепившись в его собственном слухе, превратившись в его опорные точки, они образуют ядро, сердцевину музыкальной способности композитора.

Мы говорили до сих пор о «потребностях слуха». Но на самом деле музыка удовлетворяет не обособленные потребности слуха; специфическими средствами, связанными с деятельностью слуха, музыка удовлетворяет глубочайшие потребности человека.

Музыку часто трактовали как выражение переживания. В действительности музыка относится не к самому по себе переживанию (или чувству) как некоему психологическому явлению, а к переживаемому, т. е. ко всему, что есть для человека значительного в мире. И личная – счастливая или трагическая – судьба отдельного человека с ее взлетами и спадами, и борьба угнетенного народа за свое освобождение, его страдания и ликование в час победы, и звенящая тишина притихшей перед бурей природы, и прибой морской волны, разбивающейся о прибрежные скалы, и рокот разбушевавшихся стихий в нагрянувший час грозы – всего касается музыка, ко всему она причастна. Но все это существует для нее не как «вещь в себе», а как нечто переживаемое человеком, пронизанное его отношением к происходящему. Недаром музыкальная интонация связывалась (Даргомыжским, Глинкой, Мусоргским) с речевой [309] . Интонировать – это значит расставлять свои авторские акценты на партитуре событий, подчеркивать одно и отвергать другое, замедлять ход одних событий и ускорять другие, вскрывать в жизни противоречия, диссонансы и разрешать их, вопрошать и восклицать, утверждать и отвергать.

Музыка – великое искусство выражать свое отношение к жизни, радоваться ее радостями, скорбеть ее. горестями, жить, вибрируя и звуча в унисон с ней. Музыка – это противоположность духу безразличия, равнодушия, «нейтральности». (С этой точки зрения величайший из музыкантов выразитель «духа» музыки – Бетховен, который, как мало кто, умел и в жизни проявлять свое отношение к происходящему в мире, не останавливаясь и перед сильными мира сего.) Плох тот человек, жизнь которого не пронизана в душе его звучащей внутренней музыкой. Способность музыканта – это, в конечном счете, способность удовлетворять человечнейшую из всех человеческих потребностей. На специализированном материале звучаний музыкант выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека к происходящему в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его многообразных вариациях абстрагированное отношение человека к происходящему в жизни. Музыкальная способность – это способность создавать этот язык, пользоваться им и понимать его [310] . Способность музыканта в своем конечном общечеловеческом выражении имеет этот смысл. И хотя у некоторых музыкантов технический аспект музыкальной способности, связанной с материалом, которым пользуется музыкант для разрешения стоящей перед ним задачи, как бы заслоняет то, что составляет ее конечный жизненный смысл, характеризуя и оценивая музыкальную способность, никак нельзя о нем забыть.