«Хорошо покушаешь, славно помолишься», утверждает старинная фламандская поговорка. Что ж, лучше поздно, чем никогда. Завзятый оформитель алтарей XVII века, кажется, наконец проникся этой нехитрой народной мудростью. До сих пор его жизнь текла строго и размеренно: утром месса, в сумерки, когда света уже не хватает, чтобы писать, но еще достаточно, чтобы прокатиться верхом, прогулка, укрепляющая тело и полезная для здоровья, по возвращении — не слишком обильный ужин, как правило, без скоромных блюд и почти без вина. И что же? Разве диета и режим спасли его от подагры и артрита? Может быть, ему просто надоело сражаться с самим собой, видя тщетность всех усилий? Во всяком случае, зажил он теперь по-другому. С какой озабоченностью писал он Люкасу Файдербе, когда в имении иссякли запасы вина! «Мы крайне удивлены, что ничего не слыхать про вино в бутылках из Аи! То, что мы привезли с собой, выпито до капли!» 396 Он, в прошлом так благоразумно окружавший себя гуманистами, представителями антверпенской романистской элиты, теперь находил огромное удовольствие в общении с родственниками новой жены, превыше всего уважающими коммерцию, любителями поздних посиделок за хорошо накрытым столом.

Иная жизнь, иная живопись. Рубенс по-своему отозвался на смену социального положения. Прежде он отдавал предпочтение античным героям и мифическим богам. Теперь он заново открыл для себя спокойный реализм жанровой сцены. Моделями его в избытке снабжала родня жены — все эти бесчисленные Фоурмены и иже с ними. Так родился «Модный разговор», иначе называемый «Садом любви»: первый опыт в жанре игривой любовной сценки, не омраченной ничем, кроме нежелания молодой женщины, изображенной на переднем плане, терпеть ухаживания пожилого воздыхателя. Эта незатейливая буколика наглядно иллюстрирует самый дух сельских развлечений, которым так любили предаваться обеспеченные и в меру тщеславные жители Антверпена, чью компанию придворный живописец отныне явно предпочитал высшему свету. Посиделки эти бывали обычно столь продолжительны, что последнюю закуску, без затей именуемую «полуночной», подавали, когда в небе уже светила луна. Чтобы узнать, что происходило потом, придется обратиться к точному свидетельству бытописателя той поры: «Все усаживались в увитой зеленью беседке, либо бродили по берегу, чтобы нагулять аппетит, либо устраивались в коляске и ехали на модное гулянье, именуемое “паломничеством Венеры”. По вечерам пели, танцевали до глубокой ночи, а потом предавались любви в таких видах, что об этом нельзя рассказывать». 397 Рубенс на этих пирушках играл роль гостеприимного хозяина и тамады. Вино он пил, но вот танцевал ли? Неизвестно. Во всяком случае, он перестал сдерживать некоторые из своих склонностей, подспудно угадываемые в нем и раньше и позволяющие за суровой личиной администратора увидеть живого и общительного человека, любителя тяжеловатых шуток, чей гуманизм обретал порой не лишенную доли скабрезности форму.

Едва вернувшись из Италии, он, как мы помним, почти сразу попал на свадьбу брата, где ему в качестве шафера предлагалось развлекать дам, и нельзя утверждать, что он делал это без удовольствия. Позже, очутившись по делам своей первой дипломатической миссии в Мадриде, он смертельно скучал при дворе Филиппа IV, где тон во многом задавал Оливарес — довольно странный персонаж, в почтительном трепете перед смертью доходивший до того, что спать укладывался в гроб, по бокам которого возжигали свечи. Рубенс не жаловал испанцев, среди которых находил «бесспорное множество образованных людей, к сожалению, почти всегда пребывающих в угрюмом настроении, свойственном самым мрачным богословам». 398 Гораздо больше понравилось ему в Лондоне, где английские аристократы наперебой приглашали его в гости и устраивали в его честь пышные празднества. Ему, конечно, немало часов приходилось проводить за письменным столом, сочиняя пространные дипломатические послания, да и деловые встречи отнимали время, но тем не менее он успевал описать остававшимся в Антверпене друзьям всевозможные развлечения и увеселения, в которых принимал участие. Строгий господин в неизменном черном плаще не гнушался с простоватой ухмылкой пройтись на счет своего спутника, брата Изабеллы Хендрика Бранта: «Шурин мой, вынужденно лишивший приятелей своего общества, на глазах теряет терпение, но еще больше его тревожит, что сам он на столь долгий срок лишился общества антверпенских барышень. Покуда он проводит время здесь, их могут у него увести». 399 Свое пристрастие к игривым намекам Рубенс еще раз выказал в связи с женитьбой Люкаса Файдербе, направив скульптору поздравительное письмо, начинавшееся церемонным «Милостивый государь!» и содержащее горячий совет бросить возню со статуэткой ребенка из слоновой кости и всецело посвятить себя «гораздо более важному делу — делать детей». 400 Порой толчком к достаточно откровенным высказываниям служили образы, почерпнутые из древнегреческой и древнеримской литературы: вспомним хотя бы обмен мнениями с Пейреском об «итифаллических геммах». Он также считал своим долгом поделиться с провансальским аббатом подробностями о распутной жизни некоей византийской императрицы и отправил другу «приложение к историческим анекдотам Прокопия, представляющее собой множественные лакуны, из скромности и очевидной стыдливости выпущенные в издании Аллемануса и посвященные дебошам, устраиваемым Феодорой. Полный текст был найден среди рукописей Ватикана, из которых и сделаны выдержки». 401 Как видим, обсуждая бесчинства Феодоры или рассуждая о «прелестной вульве», Рубенс отнюдь не страдал излишней щепетильностью в выражениях.

Все эти занятные истории заставляют нас совершенно по-новому взглянуть на то упорство, с каким Рубенс избегал слишком близкого приобщения к жизни двора. Сам он всегда отговаривался тем, что ему не интересны светские развлечения: «Нет ничего ужаснее, чем обретаться при дворе», писал он Пейреску 16 марта 1636 года. Узнав о нем немного больше, мы все же предположим, что мрачность его натуры здесь совершенно ни при чем. Просто чопорной знати, вившейся вокруг эрцгерцогов, он предпочитал честных антверпенских буржуа, умевших наслаждаться радостями бытия. Наверное, эта же самая любовь к грубоватой, но искренней простоте заставила его отказаться от выбора спутницы жизни среди стареющих аристократок и взять в жены юную купеческую дочь. Немного наивный в отношениях с прекрасным полом, он, вероятно, поначалу и не предполагал, какими осложнениями чреват подобный союз. Следы болезненных открытий, совершенных им на этом пути, хранит его творчество.

За 18 лет супружества с Изабеллой он становился отцом трижды. Елена за десять лет родила ему пятерых детей: Клару Иоганну (1632-1689), Франциска (1633-1678), второй сын которого Александр Иосиф, умерший в 1752 году, был последним прямым отпрыском художника по мужской линии, Изабеллу Елену (1635-1652), Питера Пауэла (1637-1684), ставшего священником, Констанцию Альбертину (1641-1657), увидевшую свет после смерти отца и ставшую монахиней. Имена детей служат еще одним доказательством обретенной Рубенсом социальной независимости: в отличие от Альберта и Николаса, крещенных в честь эрцгерцога Австрийского и генуэзского банкира соответственно, дети от второго брака были названы без оглядки на высокопоставленных восприемников. Двое младших связали свою судьбу с религией — довольно любопытный выбор для отпрысков союза, сложившегося на основе страсти и расчета. Со стороны чета Рубенсов вовсе не производила впечатления довольной друг другом пары. И виновата в этом была не одна только разница в возрасте — не меньшая, чем разделяла библейских Давида и Вирсавию. Великий человек, без памяти влюбленный в тело жены, и молодая женщина, согласная терпеть эту любовь и извлекавшая из нее немалую выгоду… Разумеется, чувства, которые они питали друг к другу, не отличались взаимностью.

Рубенс любил Елену до самозабвения. Он не пытался скрывать свою страсть, как не скрывал и причины этой страсти. Он с наслаждением писал Елену обнаженной. Но выражение ее лица, запечатленное на разных картинах, ясно говорит о том, что в костюме великосветской дамы она нравилась себе гораздо больше, чем в природном наряде богини.

В качестве свадебных подарков дочь обойщика и любителя изящных искусств Даниеля Фоурмена получила пять золотых цепей, в том числе две украшенные бриллиантами и одну — черно-белой эмалью, три нитки жемчуга, бриллиантовое колье, бриллиантовые серьги, золотой якорь, усыпанный бриллиантами, еще один крупный бриллиант, привезенный из Англии (возможно, тот самый, что Рубенс получил от Карла I), золотые и эмалевые пуговицы, кошелек, полный золотых монет — одним словом, подарки, достойные невесты придворного живописца и кавалера Питера Пауэла Рубенса, без пяти минут сеньора де Стена. Кроме драгоценностей он преподнес ей целый ворох платьев из парчи, шелка, бархата, атласа и газа, меха и экипажи с лошадьми. Все это великолепие мы воочию увидим на ее многочисленных портретах.

Для передачи фактуры драгоценных тканей Рубенс обратился к точеной технике первых фламандских художников, той самой, к которой прибегал в своих юношеских работах, стремясь, вслед за Веронезе, уловить текучесть атласа и жесткость парчи. До сих пор он предоставлял ученикам и помощникам выписывать одежду и украшения, себе оставляя только лица, только выражения лиц, которыми порой ограничивалось его прямое вмешательство в процесс рождения картины. Делакруа даже пришел к выводу, что «Рубенс вначале пишет лица, и лишь затем — фон; чтобы добиться их выразительности, ему необходим белый фон; этим достигается прозрачность тонов и даже полутонов, и кажется, что под кожей персонажей струится живая кровь». 402 Но вот, работая над портретами Елены, Рубенс словно преображается. Теперь он с равным тщанием пишет и тело, и душу, и внешние атрибуты. Модель и ее костюм, прежде служивший скорее стилевой характеристикой, отражавшей не столько внутреннюю сущность персонажа, сколько его социальное положение, отныне выступают как единое целое. В портрете Вероники Спинолы Дориа, 403 написанном в 1606-1607 годах, художник пошел по стопам ван Эйка, превратив полотно в подробнейший отчет о тонком, как паутинка, кружеве воротника, о тяжелых складках платья, о затканном драгоценными камнями и оттого похожем на доспехи лифе. В этом портрете личность молодой женщины надежно спрятана за внешностью аристократки. Рисуя Елену, он отказался от слепого следования реальности, как природной, так и социальной. Здесь женщина и ее наряды — или их отсутствие — образуют некий симбиоз, позволяющий художнику поймать и запечатлеть сиюминутное настроение своей модели: нетерпение от затянувшегося сеанса, нежность молодой матери, гордость, а то и чванливое высокомерие благородной дамы, наконец, восхищение самого мастера.

На портрете Елены в подвенечном наряде 404 мы видим ее в темном бархатном плаще, из-под которого выглядывает белая расшитая золотом юбка. Броши, колье, перстни, серьги, браслеты — кажется, она украсила себя всем, что только могло предложить женщине ювелирное искусство. Рукава с прорезями, посаженные на жесткий органди белого цвета, широкий кружевной воротник… Сияющим облаком опустилась она на кресло, спинка которого едва видна за всем этим блистающим великолепием. В отличие от Вероники Спинолы Дориа, сидящей так, словно под ней не кресло, а трон, Елена сидит, едва касаясь сиденья, позволив лишь одной руке слегка задержаться на подлокотнике, готовая в любую минуту сорваться и убежать, а взгляд ее бежит пристального взора художника. Она улыбается ему, но улыбается как будто через силу. Здесь перед нами пока еще Елена «при параде», 405 хоть и щедро декольтированная грудь, слегка прикрытая газом, рвется наружу из усыпанного драгоценными камнями лифа. В глазах — пустота. Гораздо выразительнее линии плеч и затылка. Она явно чувствует собственную значительность, убежденная в несокрушимой силе бриллиантов в ушах, жемчуга на шее и маленькой, косо надетой шляпки с перьями. Держится она еще немного зажато, но внутренне уже созрела к покорению мира. На другом полотне 406 она предстает перед нами исполненной нежности молодой матерью, свежей и «пушистой», как хлопковая ткань ее корсажа и юбки, в которых кисть Рубенса предвосхитила ласкающую взор мягкую палитру раннего Гойи. Она обнимает старшего сына Франциска, на колени к ней просится Клара Иоганна, а из левого угла картины тянет к матери ручонки малютка Изабелла Елена. У Елены полное, бледное лицо, пухлый и немного угрюмый рот, большие, слегка навыкате, глаза, которые по-прежнему ничего не выражают. Впрочем, стоит художнику избрать для нее другой антураж, например, показать ее в наряде великосветской дамы, застывшей на пороге дома в ожидании кареты, она как будто немного оттаивает и в выражении ее лица даже начинает сквозить некоторое подобие того дружелюбия, которое связывало Рубенса с Изабеллой Брант. В черном шелковом платье, в плаще, при шляпе и драгоценностях, да еще и в сопровождении пажа, роль которого досталась одному из старших сыновей художника, Елена нравится себе куда больше. Она уже не торопится убежать, не отводит в сторону глаз, а выступает гордо, как и подобает полновластной хозяйке большого дома, привыкшей распоряжаться двумя служанками, кухаркой, лакеем, двумя кучерами и… величайшим живописцем своего времени. Губ она по-прежнему не разжимает, но угрюмое лицо ее в этот миг светлеет. Она даже исподтишка бросает в сторону художника заговорщический взгляд. 407