Пикассо был полон всевозможных суеверий. Например, он доходил до исступления, когда Ольга отдавала его старые, даже самые изношенные вещи бедным или просто выбрасывала их. А все потому, что, согласно старинному испанскому поверью, хозяин этих вещей, то есть он сам, мог превратиться в того, кто его одежду наденет на себя.

Гертруда Стайн в «Автобиографии Алисы Токлас» утверждает, что интерес Пикассо к африканским маскам был инспирирован Матиссом. Постепенно Пабло стал воспринимать негритянское искусство вообще как нечто магическое. По его мнению, африканские маски были посредниками между людьми и силами зла. Его стали интересовать фетиши. А все невидимое и неизвестное стало его врагом.

– Если мы чем-то поступимся, отдадим в распоряжение духов какую-либо форму, мы будем меньше зависеть от них, - говорил Пикассо.
– От духов или от бессознательного - ведь это одно и то же. Я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. Мои картины - заклинание злых духов .

У его биографа Карлоса Рохаса читаем:

«Жоржу Браку нравились черные маски, но он их не боялся. Заклинание злых духов его не интересовало, и то, что Пикассо называл «всеобъемлющим началом», или «жизнью», или «землей», не вызывало у него никаких чувств. Брак не воспринимал эти начала как нечто враждебное или чуждое себе, как противостоящую силу - другими словами. Брак не признавал суеверий».

А вот у Пикассо мало было примет испанских, от Ольги он набрался еще и русских суеверий. Уйти из его дома, не присев на дорожку, стало просто немыслимо.

Карлос Рохас удивляется:

«Шляпа, брошенная на кровать, сулила смерть в семье в течение года, а если в доме раскрывался зонт, его надо было немедленно закрыть, сложив пальцы крестом и приговаривая: «Ящерица, ящерица!» Огромные несчастья мог также принести перевернутый батон хлеба на столе [...] Соблюдение всех этих обрядов, наряду с благодарностью, которую такой атеист, как Пикассо, всегда испытывал к тем, кто возносил за него молитвы, есть не что иное, как попытка отвести смерть. Художник настолько ее страшился, что даже само слово не решался произнести».

Когда еще ничто не предвещало грядущих бурь, маленького Пауло отчаянно баловали.

Биограф Пикассо Роланд Пенроуз констатирует:

«Полная блестящих открытий жизнь Пикассо в искусстве и семейная жизнь художника шли противоположными путями. Он всем своим существом стремился к достижению гармонии с женщиной, которая всегда оставалась бы для него источником чувственных наслаждений и опорой домашнего очага. В молодости простота манер и беззаботность Фернанды не позволили достигнуть этого. Терпимая и, по-видимому, слишком уравновешенная Ева рано ушла из жизни. И теперь он страстно мечтал создать семью с Ольгой, но, как вскоре стало очевидно, соблюдение свойственных браку условностей тяготило его: он не мог подчинить им свою склонную к быстрым переменам натуру. Многие мастерски выполненные портреты Ольги и Пауло - убедительное свидетельство трогательного внимания Пикассо к семейной жизни в ранние годы. Последовавший вслед за этим разлад объяснялся испытываемым художником нежеланием всецело посвятить себя семье и, как следствие, вести жизнь, которая мешала бы его творчеству. Любовь к Ольге и рождение сына явились единственными животворными опорами брака. Стоило отношениям между ними потерять остроту, и несовместимость их характеров постепенно привела к тому, что возникла угроза его духовной свободе, без которой он не мог существовать».

В апреле 1925 года Пикассо вместе с Ольгой и сыном поехали в Монте_ Карло к Дягилеву. Там на репетициях он снова стал рисовать балерин, словно надеясь таким образом обрести утраченную гармонию отношений с Ольгой.

Но ситуация уже вышла из-под контроля. Положение усугублялось тем, что у Ольги, как мы уже знаем, совсем не сложились отношения с большинством друзей мужа. Исключением был лишь Гийом Аполлинер, но он скончался.

Март 1925 года Пикассо провел с Дягилевым в Монте-Карло, но его влияние на Великого Сержа уже ослабло. Появились другие художники, более молодые и не менее интересные: испанец Хуан Миро, немец Макс Эрнст и другие.

В мае 1925 года семья вернулась в Париж.

По возвращении Пикассо написал монументальную и очень вызывающую картину «Танец» - типичный образец ломано-кубистического сюрреализма. Ольга и подумать не могла, что балерины могут кому-то привидеться в таком издевательском виде: с угловатыми непропорциональными фигурами, с вызывающе торчащими грудями, с одним вертикально поставленным глазом . Обычно картины характеризуют то или иное состояние художника, в котором он находился в момент их написания. Возможно, Пикассо таким странным образом хотел окончательно порвать со своей привязанностью к «Русскому балету»? А может быть, он хотел выразить свою назревшую ненависть к сцене и танцам? Пли банально пытался досадить Ольге?

Этого не знает никто, но последнее ему явно удалось. По их и без того непростым отношениям прокатилась волна нового и теперь уже принявшего трагические очертания разлада. Основные претензии Ольги можно выразить несколькими словами: «Пропади он пропадом - этот твой кубизм и прочая метафизическая пакость с их формальными экспериментами, моделированием миров, знаковыми кодами и подсознательными озарениями в придачу!»

По сути возвращение Пикассо к сюрреализму означало лишь одно: Ольга потерпела полное фиаско.

Из-за господства устаревших мифов о вечной любви людям кажется, что их отношения закончились «внезапно». То есть вообще без причины. Но это не так, ибо отношения всегда заканчиваются по какой-то конкретной причине. Например, они заканчиваются, когда задачи, связанные с развитием, решены хотя бы одним из партнеров.

К сожалению, отношения не вечны. Они имеют срок жизни: у них есть начало, есть середина и есть конец. Ольга подсознательно понимала это и чувствовала себя очень одиноко. Ко всему прочему, стремясь удержать мужа, она начала устраивать сцены ревности, не имея на то веских оснований.