Принизив Мольера такими ханжескими уклончивыми речами, Рошмон заботливо поясняет, что если бы тот ограничился шутками по поводу современной манеры одеваться, то не навлек бы на себя гнева «благочестивых особ». Но как не вознегодовать на фарсера, «который издевается над религией, проповедует вольнодумство и делает в своей пьесе забавой для господина и слуги величие божие: господин над ним смеется, а слуга, еще более нечестивый, чем хозяин, заставляет над ним смеяться других».

А вот и прямой выпад: «Мольер сам — истый Тартюф и настоящий лицемер… Он схож с теми комедиантами, о которых Сенека рассказывает, что они портили нравы, намереваясь якобы их улучшить, и, утверждая, что желают искоренить порок, глубже насаждали его в сердцах; таких людей этот философ называет чумой для государства… Если цель комедии — исправлять людей, развлекая их, то замысел Мольера — губить их, потешая».

Затем он ловко переносит спор на политическую почву, напоминая о мерах, принятых кардиналом Ришелье, чтобы изменить состояние дел в театре; мы помним, что за этим стояла попытка снять позорное клеймо с актерского ремесла. Но Рошмон пренебрегает такими тонкостями. Он пишет: «Мольер разрушил все, что сделал мудрый политик на пользу Комедии, и превратил ее из добродетельной девицы в притворщицу».

И, что еще хуже, смешивая зачастую лицемерие с нечестивостью, он приводит в театр кощунство и святотатство. Он — учитель безнравственности. Попытавшись сначала погасить «целомудрие и стыдливость» в сердцах юных девиц, склоняя их к непослушанию, чтобы ввергнуть в разврат («Урок женам»!), он стал затем сеять семена безбожия с подмостков в «Дон Жуане». Для верности он прежде выставил на посмеяние святош, чтобы внушать правила, на которые те нападают.

Наконец, Рошмон добирается до «Дон Жуана» и тут уж не может сдержать негодования, превосходя в неистовости даже нелепого кюре из церкви Святого Варфоломея, хотя по-прежнему действует куда тоньше:

Одновременно церковные власти — прелаты, уполномоченные Ардуэном де Перефиксом, — оказывают давление на короля. Никаких сведений об их шагах наружу не просочилось. Но возможно, что они прибегли все к той же тактике, положив на одну чашу весов Луизу де Лавальер, на другую — комедианта. Людовик XIV счел за благо уступить снова. Он предупреждает Мольера или велит кому-то его предупредить. Иначе почему бы после запрещения «Тартюфа» и вызванных тем денежных затруднений Мольер снял с репертуара пьесу, делавшую большие сборы? За этим, очевидно, скрывался какой-то договор, не оставивший следов. Или по крайней мере какое-то обещание короля, которое должно вскоре осуществиться в виде небывалой милости. И все же, если допустить, что Мольер предпринял контратаку, прежде всего монологом о лицемерии, что в этом смысле «Дон Жуан» — только этап борьбы вокруг «Тартюфа», то нужно сказать, что он проиграл второй тур и не похож на того, кто накануне победы над всесильной Шайкой святош.

Но, несмотря на все это, к пасхальному перерыву 1665 года дела не в таком уж скверном состоянии. Лагранж записывает, что на его пай пришлось 3011 ливров 11 су. Когда спектакли возобновляются, труппа насчитывает двенадцать актеров на полный пай: Дюпарк умер 4 ноября 1664 года, а мадемуазель Дюкруази, лишившись своего пая, ушла из труппы. Впервые в списке актеров Лагранж идет сразу за Мольером, что свидетельствует о его новом, более важном, положении: он стал правой рукой Мольера, его первым помощником, и, судя по всему, это правильный выбор.

Однако материальные результаты не соответствуют затраченным усилиям. Со времени «Увеселений волшебного острова», триумфа Арманды и создания «Тартюфа» небо для Мольера все больше затягивается тучами. Он верно служил королю, а тот, хотя и не лишил его своей поддержки, в главном ему не помогает. Он хотел пробить брешь в стене лицемерия, а все лицемеры сплотились против него; хотел высмеять ханжество — и вот ханжи торжествуют. Он кричал от боли в «Дон Жуане» — от боли и возмущения такой несправедливостью! — а Рошмон, не почувствовав этого, считает его фарсером. У него блестящие знакомства, но кто, кроме принца де Конде, юного Буало и доброго Лафонтена, готов открыто за него вступиться? Он женился на Арманде после стольких колебаний, почти против своей воли. Он ее любит и желает всем сердцем, нежным, пылким, простодушным, — но не без неловкой чувственности Арнольфа. Арманда расцвела со дней «Увеселений волшебного острова». Она еще более соблазнительна, дразняще-привлекательна, задорна. Но в объятиях Жана-Батиста она остается холодна — или думает о красавчиках-придворных, к которым он мешает ей вернуться. Конечно, она испытывает уважение к своему стареющему мужу, восхищается его театральным и поэтическим талантом, но физически этот человек, подточенный годами и работой, становится ей противен. Ей хочется жить, хочется веселья, шумного общества. Ей хорошо только среди молодых, нарядных, как она, и пустоватых людей. Ей смешон старик, скрипящий пером по бумаге, пока она скучает. А он, снедаемый заботами, тревогой, недоумевает, зачем же в таком случае она так торопила его с женитьбой. Его буржуазно-добропорядочная закваска дела не облегчает. При всей его психологической умудренности у него не укладывается в голове, что Арманда, выйдя за него, может не быть ему верна. Мало-помалу он начинает избегать тех сборищ, где его жена разыгрывает светскую кокетку, слишком входит в роль «первой актрисы». Он запирается в рабочем кабинете, а если соглашается появиться в обществе, все чаще сидит молчаливо, то занятый наблюдением, то погруженный в свои мысли. Он становится похож на того Дамона из «Критики „Урока женам”», о котором Элиза говорит:

Мы бы сказали сегодня, что он копит энергию, подобно маховику. Он удручен досужей болтовней знатных дам, зубоскальством их кавалеров, ничтожеством этих людей, претендующих на остроумие и без которых, увы, не обойтись, а светлеет и оживляется лишь изредка, с самыми близкими. Его губы еще сложены для улыбки, но взгляд окончательно принял то выражение мечтательной грусти, которое передают последние портреты кисти Миньяра. Смертельная усталость уже проступает на этом лице художника и человека. Его грызет исподтишка болезнь, и, несмотря на всю показную бодрость, он с беспокойством прислушивается к ее шагам. Те, кто хорошо его знают, чувствуют, как он пал духом, удивляются, что он готов бросить оружие, когда до победы рукой подать. Есть ли у него настоящий друг, существо, которому он мог бы довериться, у кого мог бы попросить совета, на кого мог бы положиться, с кем мог бы общаться умом и сердцем? Любовниц у него как будто нет — разве что актрисы его труппы в былые времена. Арманда отдаляется от него, интересуется только весомыми, ощутимыми результатами его труда. Впрочем, кажется, одна женщина — не из числа салонных маркиз и синих чулков — понимала, кто он такой, и играла при нем эту необходимую роль наперсницы. В своей работе «Неизвестная подруга Мольера» Эмиль Ман говорит, что ее звали Оноре Лебель де Бюсси [193] и что поведение ее не отличалось излишней строгостью. Таллеман де Рео утверждает в «Занимательных историях», что «Мольер читал ей все свои пьесы, и когда «Скупой», казалось, провалился, он говорил: «Это для меня удивительно, потому что одна девушка с прекрасным вкусом, которая никогда не ошибается, ручалась мне за успех».