Отдельные фрагменты «Теории романа», посвященные композиции, соразмерности частей сочинения, завязке и развязке сюжета, интриге, а также размышления автора об упразднении всяческой дидактики и морализма явно указывают на тот же источник.

Вместе с тем в своем незавершенном трактате Сологуб допустил некоторые отступления от доктрины натурализма, которые, однако, имели серьезные последствия в его творчестве. Во-первых, ему было чуждо умаление роли фантазии и художественного вымысла в произведении. Согласно Золя, «натура не нуждается в домыслах, ее надобно принимать такой, какова она есть, ни в чем не изменяя и не урезывая ее» [176] . Во-вторых, в отличие от Золя, Сологуб верил в присутствие в мире тайны — иррациональных стихийных сил, во власти которых пребывает душа человека. Если Золя осуждал писателей-идеалистов за то, что у них «за каждым порывом в небеса следует падение в бездну, в хаос метафизики» [177] , то Сологуб, при всем своем уважении к науке и «экспериментальному методу», напротив, более всего дорожил этими «порывами в небеса» и «падениями в бездну», приближающими к тайне.

Наряду с «золаистским» ядром в «Теории романа» едва проглядывают ростки панэстетизма: признание за искусством когнитивной и жизнестроительной функции. «…На самом деле, — писал Сологуб, — то творение прекрасно, которое прекрасно в творце. Но в человеке-творце не отражается мир мертво, как в зеркале. Холодный ропот сонной действительности освещается и согревается в творческом уме высшим светом и теплом истинных идей, чувствований и пожеланий. Для представления действительности эти поэтические очки — то же, что для контура краски».

В этом фрагменте уже угадывается автор «Творимой легенды»; ср. у Сологуба: «Беру кусок жизни грубой и бедной… и творю из него сладостную легенду» — и у Золя: «tranches de la vie» («куски действительности» [178] ) — во французском языке выражение вошло в литературный обиход [179] .

В «Теории романа» причудливо сочетались разнородные эстетические тенденции. Одна из них эксплицитно связана с натурализмом; другая чуть приоткрывала пути к новой эстетике (в 1890-е годы она получила оформление в программной статье «Не постыдно ли быть декадентом» [180] ).

В художественной прозе Сологуба 1880–1890-х годов можно проследить те же тенденции (замысел «Ночных рос» по своей масштабности вызывает ассоциацию с «Ругон-Маккарами»), Золаистская эстетическая программа и художественная практика ощутимо повлияли на формирование его писательской манеры.

В 1893 году Н. К. Михайловский в статье «Русское отражение французского символизма» констатировал: «С художественной стороны символизм, поскольку в нем есть зерно правды, представляет собой реакцию против „натурализма“ и „протоколизма“ Эмиля Золя с братией» — и далее отмечал, что в русской литературе, не знавшей натурализма («разве только в некоторых произведениях гг. Боборыкина, Ясинского и еще кое-кого помельче»), появление символизма было беспочвенно («одно дело — Франция, и другое дело — Россия») [181] . Странным образом критик не принял во внимание вполне очевидный факт: русским символистам еще в гимназическом возрасте было хорошо знакомо творчество Золя и братьев Гонкуров.

Среди добросовестно усвоенных писателем «уроков» «экспериментального метода» — установка на собирание и изучение «натуры», на объективное, вплоть до протокольной точности, изложение событий. Не только в «Тяжелых снах», но и в «Мелком бесе», и в рассказах 1890-х годов сюжеты восходят к реальным событиям, истории и факты не вымышлены, а персонажи, как правило, имеют прототипов [182] .

14 февраля 1924 года Б. М. Эйхенбаум записал в дневнике слова Сологуба в ответ на его поздравительную речь по случаю 40-летнего юбилея литературной деятельности: «Ваша речь мне очень понравилась <…> она на фактах. А я, знаете ли, люблю точность. Мне всегда было трудно писать романы, п<отому> ч<то> надо быть точным в языке действующих лиц, а как ни стараешься — сбиваешься на свой язык» [183] .

В рабочих материалах Сологуба сохранилось большое количество разрозненных заметок без заглавий и под заголовками «Запас», «Быт», «Особые словечки» [184] . В них «зарисованы» отдельные эпизоды и жанровые сценки из петербургской и провинциальной жизни, зафиксированы портретные и речевые характеристики знакомых и сослуживцев, их оригинальные привычки и жесты. Эти записи впоследствии Сологуб использовал в работе над романами и рассказами. К примеру, «О. П. Зарецкая рассказывала, что муж, уходя в должность, надевал на нее панталоны, глухие, без отверстия внизу, с замком. Замкнет и ключ унесет с собою, так она и терпит. <…> Ее гаданье: показала кому-то в стакане чей-то зад. Ее гаденькие картинки. Ее дети. Ее ухаживанья за молодыми людьми…» [185] В приведенной характеристике нетрудно узнать черты одной из главных героинь романа «Мелкий бес» — Грушиной (см. гл. XXII); рассказ о панталонах с замком сохранился в ранней редакции текста [186] .

Стремление точно отобразить «натуру» побуждало писателя упражнять наблюдательность. В его рабочих материалах встречаются «тесты», которые, вероятно, помогали ему осваивать «экспериментальный метод», например:

Вполне очевидно, что в своей творческой лаборатории Сологуб исполнял заветы Золя: «…в произведениях не должно быть абстрактных персонажей, фантастических измышлений, постулатов: в них должны присутствовать реальные персонажи, правдивые жизнеописания действующих лиц, истины, почерпнутые в повседневной жизни» [188] ; «…автор экспериментального романа — это ученый, применяющий в своей особой области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ» [189] .