Отдельные искаженные и сокращенные фрагменты (5, 9, 10-я главки 10-й главы) были восстановлены по рукописи в отдельном издании «Тяжелых снов» (СПб.: Типолит. А. Е Ландау, 1896). Кроме того, Сологуб внес несущественные изменения в композицию романа и произвел стилистическую правку: изменил ряд глагольных форм, именных окончаний, синтаксис, сделал некоторые сокращения [268] .

Эпизоды, исключенные по цензурным соображениям, были частично восстановлены во втором издании «Тяжелых снов» (СПБ.; М.: изд. т-ва «М. О. Вольф», 1906); в большем объеме — в третьем издании, выпущенном «Шиповником» (СПб., 1909), по которому роман воспроизводился в четвертом издании (Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Шиповник, 1909. Т. 2) и пятом издании (Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Сирин, 1913. Т. 2) [269] .

Роман, над которым Сологуб трудился более десяти лет («lentement, lentement, comme le soleil» [271] , — сообщал он в предисловии к третьему изданию), стал для него обобщением жизненного опыта и одновременно высшим творческим достижением за прошедшие годы.

В «Тяжелых снах» вполне определились темы и проблемы, характерные для его прозы в целом, обозначились доминанты авторского стиля и эстетические приоритеты, остававшиеся также существенными в период работы над «Мелким бесом». Оба произведения создавались на стыке культурных эпох и получили многоплановую стилистическую ориентацию [272] , генетическая связь первых романов Сологуба была сразу же отмечена в критике: «Между ними существует несомненная преемственность и в мыслях, и в форме. Это две крупные ступени той внутренней лестницы, по которой, то поднимаясь, то опускаясь, движется душа писателя» [273] .

В «Тяжелых снах» Сологуб избрал типичный для его прозы хронотоп — русская провинция конца века (1880–1890-х годов), а также основной повествовательный тон — в традициях социально-бытовой реалистической прозы XIX века (по мнению современников, выступил «как реалист с изумительным знанием быта, которое ставит его наряду таких писателей, как Чехов, Гоголь, Щедрин» [274] ).

Вместе с тем изображение провинциальных нравов и пошлости среды не было темой романа. В основу «Тяжелых снов» поставлен центральный для «всего художественного и философского творчества <писателя. — М.П.> вопрос о смысле жизни» [275] . В письме от 15 ноября 1895 года к Л. Гуревич Сологуб объяснял, что в центре «Тяжелых снов» — «современный человек, живущий более книжными и отвлеченными интересами, потерявший старые законы жизни, усталый, развинченный и очень порочный. Логин ищет истины и предчувствует ее, ищет сознательно… Жизнь его и есть вся непрерывно<е> искание истины, на всех путях ищет ее тщетно, потому что истина не покупается трудом, а дается даром и вдруг, как девичья любовь» [276] .

Центральный вопрос «Тяжелых снов» обозначен непосредственно в заглавии, отсылающем к трактату Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Ср.: «Десять истин должен найти ты в течение дня: иначе ты будешь и ночью искать истины, и твоя душа останется голодной»; «надо обладать всеми добродетелями, чтобы спать хорошо» [277] .

Три центральных персонажа романа — Василий Логин, Клавдия Кульчицкая и Анна Ермолина (Нюта), по замыслу автора, принадлежат к тем, «кто днем не нашел свои десять истин», их троих мучают «тяжелые сны». «Умственный человек» Логин ищет истину на путях разума, Клавдия на пути страсти («Любить, испытывать страсть, гореть с обоих концов» — вот смысл жизни), Анна утверждает истину «в любви к людям».

Философский пласт романа формировался посредством рецепции популярных в символистской среде идей Ф. Ницше [278] , Вл. Соловьева, Мережковского, Минского [279] , но главным образом посредством развертывания в повествовании метафизической модели А. Шопенгауэра («мир как воля и представление»), которая организует и подчиняет себе все художественное пространство произведения.

В повествовании о любви Логина и Анны угадываются центральные эротические концепции эпохи модернизма: кардинальная для творчества символистов утопия о преображении мира красотой (сцена в беседке в гл. 36), а также идея отказа от эроса в духе «Метафизики любви» А. Шопенгауэра (в стремлении Логина преодолеть «животную» природу инстинкта, не участвовать в продлении «дурной бесконечности») [280] .

Существенными для Сологуба оказываются художественные и психологические проекции, связующие его с прозой Достоевского. Сцена убийства Мотовилова, например, содержит прямую цитатную отсылку к «Преступлению и наказанию» [281] . В отличие от Раскольникова, Логин «перешагнул» через кровь и оправдал убийство.

В очерке «О Достоевском», появившемся в «Северном вестнике» через год после публикации «Тяжелых снов», А. Волынский иронизировал по поводу современного переосмысления классического текста, целясь при этом в Сологуба: «Вот падение Достоевского! Он гениально раскрыл картину освобождающейся личности, признав за нею право на преступление, но дальше он не пошел. В нем не хватило сил довершить психологию великого человека, и он кинулся на колени перед традиционной моралью и устаревшими преданиями. Как это ни странно сказать, Достоевский ударился в банальность» [282] .

Исходя из сентенции критика, герой «Тяжелых снов» в банальность не ударился. В рукописной версии романа на вопрос отца: «Но как он будет жить с таким бременем на совести?» — Нюта отвечает в стилистике «Заратустры»: «Рабы ценятся дешевле свободного человека. <…> это как лестница, которая приснилась Иакову, и ангелы всходили и сходили по лестнице. О тех, кто сходил, не нужно жалеть, — пусть они уходят поскорее» [283] .

Таким образом, уже в «Тяжелых снах» обнаруживается свойственная поэтике модернистских текстов полемическая перекличка с классическими образами и сюжетами, осмысление их как «строительного сырья». В августе 1912 года Сологуб писал А. А. Измайлову: «Мне кажется, что такие великие произведения, как „Война и Мир“, „Братья Карамазовы“ и прочие, должны быть источниками нового творчества, как древние мифы были материалом для трагедии. Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей, то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине и о всех этих, которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них и такие подробности, которых не имел в виду их создатель» [284] . Несколько ранее эту мысль высказывал М. А. Волошин в статье «„Братья Карамазовы“ в постановке Московского Художественного театра» [285] и других своих выступлениях; наряду с Достоевским и Толстым, к творцам трагических мифов русской культуры Волошин причислял Сологуба [286] .