Итак, безидейного искусства нет, но значит ли отсюда, что любая идея может стать об'ектом художественного творчества? Плеханов отвечает на этот вопрос отрицательно: «Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может, при прочих равных условиях, это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т.-е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми» (там же, стр. 147). Что это означает? Не становится ли здесь наш испытанный диалектик на метафизическую точку зрения, не подходит ли он к искусству по-просветительски, с точки зрения абсолютной идеи? Нет, здесь дан отчетливый материалистический и исторический критерий: подходящей для художественного воплощения является не идея, разделяемая критиком, а идея, имеющая максимальную социальную значимость, максимально способствующая общению между людьми, имеющая наиболее широкую социальную базу. Следовательно художественная плодотворность идеи определяется не ее отношением к абсолютным нормам, а ее общественным происхождением и глубиной ее общественного захвата.

Отсюда следует вывод, что идея, лишенная такой значимости, неизбежно губит художественное произведение: «Когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство» (там же, стр. 161). Но вполне естественно, что максимальную общественную значимость имеют такие идеи, которые способствуют успешному развитию общественных отношений, развитию производительных сил, наиболее удачно способствуют наибольшему общению широчайших масс, передовые идеи каждой данной эпохи. Художественная ценность произведений искусства неотделима от вопроса, как относится художник к передовым идеям своего времени: «Когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние» (там же, стр. 158). «Великий поэт велик лишь постольку, поскольку является выразителем великого момента в историческом развитии общества» (том X, стр. 298).

Мало этого, основоположник марксистского литературоведения не только тесно связывал художественную ценность произведений искусства со степенью их соответствия передовым идеям эпохи, — он считал чрезвычайно полезным, чтобы писатели сознательно стремились к воплощению этих идей. Об этом свидетельствует следующее замечательное место статьи о Н. Наумове: «По странной иронии судьбы лучшим беллетристам-народникам (курсив автора) пришлось изображать торжество нового экономического порядка, который, по их мнению, не сулил России ничего, кроме всякого рода материальных и нравственных бедствий. Этот взгляд на новый порядок не мог не отразиться и на их сочинениях. За весьма немногими исключениями (напр., повесть Каронина „Снизу вверх“) в них изображаются лишь отрицательные стороны переживаемого нами процесса, а положительные затрагиваются разве только невзначай, невольно и мимоходом. Надо надеяться, что с исчезновением народнических предрассудков у нас явятся писатели, сознательно (курсив автора) стремящиеся к изучению и художественному воспроизведению положительных сторон этого процесса. Это будет большим шагом вперед в развитии нашей художественной литературы» (там же, стр. 131).

Эта мысль Плеханова далеко не усвоена очень многими критиками, которые искренне считают себя марксистами. Сколько раз революционно-марксистскому крылу современной русской критики приходилось выслушивать такого сорта обвинения: вы навязываете писателям идеи, чуждые их творческой психике! В результате — фальшивые, неискренние произведения! Бросьте забивать им голову идеями и предоставьте следовать своей творческой интуиции! Плеханов как бы предвидел эти обвинения и дал им прекрасную отповедь: «Нужно, чтобы проповедник хорошо разобрался в тех идеях, которые он проповедует, чтобы они вошли в его плоть и кровь, чтобы они не смущали, не сбивали, не затрудняли его в момент художественного творчества. Если же это непременное условие отсутствует, если проповедник не сделался полным господином своих идей, если его идеи к тому же не ясны и не последовательны, тогда идейность вредно отразится на художественном произведении, тогда она внесет в него холод, утомительность и скуку. Но заметьте, что вина будет падать здесь не на идеи, а на неумение художника разобраться в них; на то, что он по этой или другой причине не сделался идейным до конца. Стало быть, вопреки тому, что кажется на первый взгляд, дело не в идейности, а как раз наоборот, в недостатке идейности» («Генрик Ибсен», стр. 2–3).

Таким образом, история литературы в представлении Плеханова есть история художественного воплощения идей, при чем наиболее поддаются художественному оформлению идеи, максимально содействующие общению между людьми, наиболее общественно-значительные. Но чем же определяется характер этих идей? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо прежде всего упомянуть о плехановской теории зарождения искусства.

Вопрос о происхождении искусства разработан Плехановым в двух статьях «Об искусстве» и «Искусство у первобытных народов». «Людям, — пишет Плеханов, — равно как многим животным свойственно чувство прекрасного, т.-е. у них есть способность испытывать особого рода („эстетическое“) удовольствие под влиянием известных вещей и явлений. Но какие именно вещи и явления доставляют им такое удовольствие, это зависит от условий, под влиянием которых они воспитываются, живут и действуют. Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собою переход этой возможности в действительность; ими об'ясняется то, что данный общественный человек (т.-е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (курсив везде автора) («Искусство», стр. 46). Путем детального анализа произведений первобытного искусства Плеханов установил: 1) что «труд старше искусства» и 2) что «человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения» (там же, стр. 100). Основным фактором, определяющим характер первобытного искусства, является, по Плеханову, непосредственно техника производства. Однако, «у цивилизованных народов техника производства гораздо реже оказывает непосредственное влияние на искусство» (там же, стр. 50). Чем же определяется характер искусства в современном цивилизованном обществе?

Плеханов дает исчерпывающий ответ и на этот основной вопрос современного марксистского литературоведения. «Сказать, — читаем мы в известной статье „Французская драматическая литература и французская живопись“, — что искусство, равно как и литература, есть отражение жизни, значит высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом (курсив автора) искусство отражает жизнь, надо понять механизм этой последней. А у цивилизованных народов борьба классов составляет в этом механизме одну из самых важных пружин. И только рассмотрев эту пружину, только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многоразличные перепетии, мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно об'яснить себе „духовную“ (курсив автора) историю цивилизованного общества; „ход его идей“ отражает собою историю его классов и их борьбы друг с другом» (там же, стр. 126). В другом месте той же статьи Плеханов подчеркивает ту же мысль: «В произведениях искусства и в литературных вкусах данного времени выражается общественная психология, а в психологии общества, разделенного на классы, многое останется для нас непонятным и парадоксальным, если мы будем продолжать игнорировать, как это делают теперь историки-идеалисты, вопреки лучшим заветам буржуазной исторической науки, — взаимное отношение классов и взаимную классовую борьбу» (там же, стр. 114).

В своей известной брошюре «Основные вопросы марксизма» основоположник марксистской эстетики иллюстрирует эту же мысль, цитируя песенки средневековых французских дворян, высмеивающие крестьян, и крестьянские песни того же времени, бичующие дворян. Приведя несколько таких цитат, Плеханов далее пишет: «Словом, каждый из этих двух классов смотрел на вещи со своей собственной точки зрения, особенности которой обусловливались его положением в обществе. Борьба классов окрашивала собою психологию борющихся сторон. И так было, конечно, не только в средние века и не только во Франции. И чем более обострялась классовая борьба в данной стране и в данное время, тем сильнее становилось ее влияние на психологию борющихся классов. Кто хочет изучать историю идеологии в обществе, разделенном на классы, тому необходимо внимательно считаться с этим влиянием. Иначе он ничего не поймет. Попробуйте дать непосредственно-экономическое (курсив автора) об'яснение факту появления школы Давида во французской живописи XVII века; у вас ровно ничего не выйдет, кроме смешного и скучного вздора; но попробуйте взглянуть на эту школу, как на идеологическое отражение классовой борьбы во французском обществе накануне Великой революции, и дело сейчас же примет совершенно другой оборот; вам станут вполне понятны даже такие качества живописи Давида, которые, казалось бы, так далеки от общественной экономии, что ничем не могут быть связаны с нею» («Основные вопросы марксизма», Пт., 1917 г., стр. 83–84).

Если борьбой классов в современном обществе определяется характер искусства, ясно, что только та критика может быть признана научной которая отличается классовым подходом. Очень характерен отзыв Плеханова по поводу статей Белинского о Пушкине: «Белинский об'яснял поэзию Пушкина общественным положением России, исторической ролью и состоянием того сословия, к которому принадлежал наш великий поэт. Микиельс применял такой же прием к истории фламандской живописи. Очень возможно, что Белинский не продумал, во всей их полноте, всех задач, указанных критике и истории искусства Микиельсом. В этом отношении Микиельс, может быть, опередил Белинского, но он отстал от него в другом и очень важном отношении. Размышляя о зависимости, существующей между формами искусства, с одной стороны, и фазами общественного развития, с другой, Микиельс упустил из виду то обстоятельство, что всякое цивилизованное общество состоит из сословий или классов, развитие и исторические столкновения которых проливают чрезвычайно яркий свет на историю всех идеологий. Белинский, как видно, уже понимал важное значение этого обстоятельства, хотя еще не совсем уяснил его себе. И в той мере, в какой он понимал, его взгляды приближались ко взглядам новейших материалистов» (том X, стр. 302–303). И так Белинский постольку приблизился к марксизму, поскольку он приблизился к классовому взгляду на искусство. Никаких сомнений не оставляет также категорическое заявление Плеханова в статье «Судьбы русской критики»: «Человек, не отдающий себе ясного отчета в той борьбе, многовековый и многообразный процесс которой составляет историю, — не может быть сознательным художественным критиком» (там же, стр. 190).