Сюжет очень популярен. Драму Тирсо де Молины переписывали сначала итальянцы: Джилиберто сделал из нее трагикомедию в 1653 году, Чиконьини — комедию-фарс в 1650-м. Парижанам нравятся бесцветные французские версии Вилье и Доримона, главным образом из-за сценических эффектов, которых требует пьеса: говорящая статуя, Дон Жуан, объятый пламенем и проваливающийся в преисподнюю. Мольер изначально движим финансовыми заботами, но еще больше — жаждой отыграться. Мысли, которые он высказал в «Тартюфе» и распространение которых остается под королевским запретом, ему так дороги, что он вернется к ним снова в «Дон Жуане», на сей раз нисколько не смягчая ни слов, ни существа дела, на что шел в «Тартюфе». Отсюда необычно резкие черты главного героя, его неистовые выходки и циничные реплики, презрительность иных его умолчаний. Отсюда глубокий смысл этого творения, где заветные свои мысли Мольер не проговаривает шепотом, намеками, а выкрикивает во весь голос, потому что гнев берет в нем верх над осторожностью, потому что несправедливость его душит! «Дон Жуан» — бунтарская пьеса. Теперь Мольер бросает горькие истины в лицо обществу, с которым так долго старался поладить, и делает это с отчаянной иронией, с яростной веселостью, как тот, кому нечего терять, кто сжег все мосты и ни во что больше не верит, видя повсюду одну ложь. Может быть, поэтому-то «Дон Жуан» и стал его шедевром, несмотря на очевидные недостатки и отчасти благодаря им. За персонажами пьесы (их в ней, впрочем, только два настоящих — Сганарель и Дон Жуан) угадывается уже не Мольер — милый притворщик, чьи воззрения припахивают отцовской лавкой, комедиант с чуть слишком широкой улыбкой, а человек, уязвленный в самое сердце, искренний всерьез и до предела. Его гений обретает новую глубину, но это предопределено всем его развитием и потому не должно вызывать удивления.

В общем, не столь уж важен спор о том, заимствовал ли Мольер сюжет своей пьесы у самого Тирсо де Молины или у его итальянских подражателей, хотя один эпизод — кораблекрушение — есть в «Севильском обманщике» и отсутствует у Джилиберто и Чиконьини. Насколько можно судить по переводу, Дон Жуан Молины, гениального по-своему монаха (его настоящее имя — Габриель Тельес), — это эскиз к мольеровскому Дон Жуану. Или, вернее, если уж быть совершенно беспристрастным, начало жизни персонажа, который в XVI веке сменяет Тристана [183] (в сущности, он анти-Тристан!) и кончает свои дни моцартовским Дон Джованни [184] и разочарованным, лишенным всякой загадочности героем Монтерлана [185] ; а в промежутке — бодрый, полный сил Дон Жуан Мольера. Севильский обманщик — красивый зверь-рыцарь, полагающий, что ему все позволено, и не останавливающийся ни перед чем, кроме погибели души. Он не безбожник, а исчадие ада — то есть нечто противоположное безбожию. Он принадлежит эпохе Ренессанса, которая открывает для себя скептицизм, но не безверие. Он полагается на свою звезду; он искушает небеса, но не перестает веровать; он почитает себя настолько превыше прочих, таким баловнем судьбы, что не сомневается — в последнюю его минуту непременно должен появиться священник, и он избегнет таким образом вечного проклятия. Замечательная находка Молины состоит в том, чтобы в душе героя смутные грезы и блаженное томление Тристана, пленника любви к Изольде, заменить упрямыми поисками наслаждения, женщину-кумира заменить просто орудием наслаждения. У Тристана есть идеал; у Дон Жуана — только он сам. Трезвость в нем берет верх над мечтой, над химерами страсти, но порабощает его и разрушает наслаждение, как только оно приходит на его зов. Он не впадает в отчаяние, потому что не питает надежд. Дон Жуан Мольера наделен чем-то большим — или меньшим. Это безбожник, распутник, авантюрист, играющий чужими жизнями и своей собственной, для которого ничто уже не существует всерьез. Пустота, разъедающая и поглощающая сама себя. Искусный мастер зла, потому что его легче творить, чем добро. У него остается только расплывчатое и хрупкое чувство чести, но лишь в той мере, в какой оно подтверждает его высокое происхождение, проявляется как рефлекс, ничем не наполненный изнутри. У него все повадки хищника, но он не заблуждается на свой счет, так что даже первобытной наивностью его не оправдать. И все же он ощущает себя чужим самому себе и не перестает искать себя. Все, что он говорит и делает, стремится к нулю, к абсолютному отрицанию, но он жаждет найти в себе самом какую-то крупицу сущего, какое-то основание жить. В отличие от Севильского обманщика, он не делает ставки на запоздалое раскаяние, — он не ведает, что значит раскаиваться. Он охотится лишь за сиюминутным наслаждением, но не знает, ни в чем оно состоит, ни куда ведет. Он живет напряженно, желание трепещет в нем, как биение сердца, Он хочет всех женщин, как чревоугодник — все кушанья. Никакого отношения к метафизическим запросам это не имеет. Ум у него блестящий и острый, но бесплодный. В окружающем он очень проницательно, на лету схватывает смешное, но собственные слабости от него скрыты. Представьте себе человека, наделенного редкостными дарованиями, но не знающего, на что их употребить: это и будет мольеровский Дон Жуан. Испанский Дон Жуан словно гонится за призраком, бежит от проклятия: так, Маньяра, [186] подражавший Хуану Тенорио из пьесы Молины, совершает множество преступлений, но в конце концов, найдя женщину, которая его укрощает и убаюкивает, умирает почти святым. Мольеровский Дон Жуан лишен такого идеала; он не может найти женщину своих грез, потому что для него нет мечты, есть только настойчивая действительность. Эта разделяющая их пропасть еще увеличится в следующем столетии. Именно понятие греха обдает донжуанство запахом серы. Без этого понятия Дон Жуан — не более чем искатель удовольствий, изящный развратник, сексуальный маньяк на манер Казановы. Дон Жуан Мольера на середине дороги: это атеист, верящий в привидения; он смеется над небом, но допускает бессмертие души, коль скоро принимает предложение Командора.

Сганарель — Санчо Панса этого Дон Кихота навыворот, этого странствующего рыцаря без ореола таинственности. Слуга так аттестует своего хозяина: «…я тебе inter nos [187] скажу, что мой господин Дон Жуан — величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал [188] … Он тебе на ком угодно женится. Дама ли, девица ли, горожанка ли, крестьянка ли — он ни одной не побрезгует… Словом, кара небесная когда-нибудь непременно его постигнет, мне же лучше было бы служить у самого дьявола, чем у него: столько приходится видеть мерзостей, что я бы рад был, если б он сквозь землю провалился. Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно…»

Таких «дурных людей» хоть отбавляй в высшем обществе XVII столетия: отвратительный Конти, распутный Лозен, маркиз де Вард, граф де Гиш, Филипп Лотарингский, Бюсси, — циничные аристократы, которые заходят так далеко в своем «либертинаже», что устраивают оргии в страстную пятницу. Помещая Дон Жуана именно в этом кругу, Мольер рискует восстановить против себя какую-то часть придворных. В этой пьесе, где Мольер превзошел самого себя, где его прежнюю манеру трудно узнать (за исключением сцены с господином Диманшем), он словно громоздит опасность на опасность, презирает все угрозы, изображая яростное остроумие и извращенность своего героя.

Дон Жуан, как только он появляется на сцене, раскрывает себя с тем же пылом, что сжигает его самого и пожирает все, к чему он прикасается. Он не старается обмануть ни зрителя, ни — того меньше — самого себя. Неведомая сила заставляет его действовать и говорить с нетерпеливой заносчивостью. Он не анализирует причин, а называет последствия. Смех, который вызывают у него собственные слова, — это чистый вызов, без радости, но и без грусти:

Сказано со всей ясностью, не оставляя места двусмысленности, неопределенности. Страха у Дон Жуана не больше, чем идеальных грез. Он живет как одержимый, но без цели. Сганарель, слуга-паяц, одновременно дерзкий и трусливый — полная противоположность хозяину, — пробует его пугать. Разве можно безнаказанно глумиться над священным таинством брака? Дон Жуан отвечает: «Ну-ну, довольно! Это дело неба и мое, мы уж как-нибудь разберемся и без твоей помощи».

А когда Сганарель с суеверным ужасом вспоминает про убийство Командора, Дон Жуан говорит: «О, не будем думать о злоключениях, которые могут нас постигнуть, будем думать лишь о том, что может доставить нам удовольствие!»

После чего, не обращая ни малейшего внимания на уговоры слуги, он бросается в первое же подвернувшееся приключение: разлучить жениха и невесту, чья счастливая любовь его раздражает. Как и в «Докучных», в этой пьесе нанизываются один за другим эпизоды, не связанные по-настоящему между собой, но их последовательностью размечен ритм постепенного падения героя. Здесь нет развития сюжета. Дон Жуан идет уготованным ему путем; он спускается в бездну, как протагонисты античных трагедий, подчиняясь тому же закону, отличному от законов повседневной жизни, спешат навстречу Року. Место действия — Сицилия, а не Севилья, как у монаха-испанца. На самом же деле, судя по многим признакам, оно протекает в Иль-де-Франсе, а Дон Жуан — настоящий парижский аристократ. Но если рассматривать пьесу на более глубоком уровне, у нее вообще нет ни места, ни времени действия: она по ту сторону здешнего мира и разворачивается словно в пограничной зоне между жизнью и смертью. Мольер не просто пренебрег единством места, а намеренно его отбросил, так же как и другие два единства. Невозможно было втиснуть Дон Жуана в узкую рамку. Договор о продаже декораций, заключенный между художниками и актерами Месье 3 декабря 1664 года, который хранится в Национальном архиве, рассказывает нам о первой постановке «Дон Жуана»: на сцене сменяли друг друга дворец с видом на сад, селение с гротом на берегу моря, лес и лесной храм, интерьер спальни и город. Мадлена Юргенс и Элизабет Максфилд-Миллер сравнивают эту бумагу с программкой-обьявлением, опубликованной Эдором Сулье, где про пятый акт «Дон Жуана» говорится: «Сцена представляет бесконечный ряд статуй». Это уже не привычные для Мольера обыденно-спокойные декорации — площадь, комната, а почти сюрреалистская тревожная атмосфера, необходимая для мрачной феерии с молниями и туманами, тенями и бурями. В этом смысле оформление «Дон Жуана» — 67 в Комеди Франсез, сделанное Оскаром Гюстином, точно передает намерения Мольера, во всяком случае, как мы их сейчас понимаем. Фантастический, вневременной характер пьесы подчеркнут и появлением в ней Командора: чтобы покарать нечестивца, статуе даны на мгновение жизнь и разум, — она кивает головой, протягивает руку, ходит и говорит тем замогильным голосом, каким наше воображение наделяет сверхъестественные существа. Есть и призрак, делающий последнее предостережение. Донья Эльвира — еще один призрак, вытянутый в высоту, бледный, унылый, жалобный, проливающий над своим несчастьем и над близящейся погибелью безбожника молчаливые слезы, как и положено привидению. Ее слова падают с потусторонней медлительностью. Отец Дон Жуана, дон Луис, тоже словно выходец из загробного мира: его можно назвать живым лишь постольку, поскольку прошлое способно пережить самого себя. Это изуродованная, дряблая, немощная тень того, каким он был в молодые годы. Его доброта, его готовность прощать — просто наивный, сжимающий сердце лепет старика, чей рассудок слабеет и кто в своих тщетных надеждах и мечтах о покое уже не может отличить истину от обмана. Сганарель, крестьяне, благородные братья Эльвиры едва ли более реальны. Они появляются лишь для того, чтобы исчезнуть. Они кружатся в странном танце, не касаясь земли, хотя по-земному сердятся и трусят, смеются, рассуждают, паясничают. Что-то в них есть такое, из-за чего о них забываешь, как только они покидают сцену. Самостоятельного значения они не имеют и нужны только для того, чтобы на краткое время составить свиту Дон Жуана. Они сопровождают его на каком-то отрезке пути, одни удерживая его за рукав, другие — ускоряя его падение. В сущности, единственное живое действующее лицо здесь — Дон Жуан; Сганарель — не более чем отражение своего хозяина в тусклом зеркале. Дон Жуан, как бы глядя на себя со стороны, отчетливо понимает, что с ним происходит. Он наблюдает собственное крушение с презрительной миной, как будто речь идет о другом. Он отвергает открытую ему возможность спасения, ясно сознавая, что делает. Кроме уколов желания, беспрестанно его подхлестывающих, он испытывает только болезненное любопытство к готовящейся развязке. Он нетерпеливо поджидает, чем же кончится эта горячечная, зловещая комедия, которую он разыгрывает с самим собой и для самого себя. Стоит заметить, что ему чужды и самодовольство Тенорио из пьесы Молины, и коллекционерский азарт моцартовского Дон Джованни («а испанок — так тысяча три!»), и утомительное и непристойное хвастовство Казановы. Ему не важно, станут ли известны его победы, что было бы уж более по-человечески. Ему нужно ощущать себя завоевателем, но завоевателем тайным и неведомым, потому что сам он вовсе не гордится своими триумфами. Нет у него и какой-то стратегии деяний (или злодеяний). Он палит свечу с обоих концов без какой-либо тому причины, даже не из отвращения к самому себе, как бывает у такого рода людей. Жизнь его лишена всякого смысла. Он бесплотен, как пламя, ярко горящее в первых актах, затем чадящее и наконец гаснущее. Он творит зло не по сознательному выбору, а потому, что так удобнее и так уж ему назначено. Пряная поэзия, которую источает культ зла, ему неведома. Жестокость для него просто удобное средство осуществить свои мимолетные прихоти и вожделения. Он не изощряется в зле, не терзает других утонченными пытками, потому что считает этих мошек — своих жертв — недостойными таких усилий с его стороны. Он их презирает, как презирает любовь, даже видимость которой старается разрушить. Наделенный незаурядным умом и редкой энергией, изящный, породистый, блистательный, он судорожно бьется в полном одиночестве. Никто его не понимает, ибо он непостижим, а потому он и ни от кого не может получить помощи. Презирая весь мир, он и сам неспособен кого-нибудь понять, а значит, полюбить, а значит, ухватиться за что бы то ни было, что задержало бы его падение. Это человек, который озабочен только самим собой, у которого впереди пустота. Никакая страсть им не владеет, — разве что та лихорадка, которая требует от него напряжения всех сил и всякий раз лишает надежды на спасение. Он принадлежит не столько XVII веку, сколько царствованию Людовика XV. А ближе всего он к Вальмону из «Опасных связей» [189] — без веры, без правил, истинное порождение эпохи упадка. Его бы замечательно сыграл Жерар Филип: порочный, иронический, притворно нежный, лицемерно страстный, нервный, неустрашимый, чья судьба и чей выбор в этом мире — непрестанное беспокойное движение, и за всем этим — пустота, ничто. Наше время кишит такими людьми, только теперь уже из плоти и крови. Они такие же полые и жуткие изнутри; они меняют автомобили, не любя дороги, женщин — не любя любви, едут к морю, чтобы не взглянуть на него, катаются на лыжах, ненавидя снег, покупают хижины в сельской местности и тратят огромные деньги на их перестройку, испытывая отвращение к деревьям, предаются бесчисленным наслаждениям, которыми пресыщаются, не успев исчерпать. Их убивает не каменная десница Командора, а инфаркт; впрочем, они мертвы задолго до того, как перестают жить. Удивительно, что Мольер в 1665 году мог создать такой персонаж — такую отчаянную пустоту, душевный мир, так безнадежно поглощенный самим собой и наглухо закрытый для других.

И все же, можно ли принять Дон Жуана образца 1967 года? Режиссер Антуан Бурсейе пожелал, чтобы Дон Жуан в исполнении Декриера был высокомерным, жестоким, но вялым, ироничным без видимой причины, а главное, чтобы он не был соблазнителем. Бурсейе заявил: «Ни Мольер, ни Тирсо де Молина не сказали нам, откуда он пришел. Он мог прийти и из концлагеря. Для меня концлагеря — часть нашего мира, его отправная точка. Мне кажется, что атомная бомба родилась там и что там началась атомная цивилизация» («Монд», 7 февраля 1967 года).