Среди героев столько блещущих умом людей, и так по-разному блещущих, что объяснять их речи читателю было совершенно непосильной задачей: автор сам не знает, что сказать. Авторское «я» после «Записок из подполья» открыто распадается на ряд антиномий, и попытки свести концы с концами слишком слабы сравнительно с «безднами», которые оно одновременно вмещает. «Мир красота спасет»,– заявляет Мышкин и тут же добавляет: «Красота – это страшная и ужасная сила». «Народ сей богоносец есть», – проповедует Зосима. А Митя Карамазов восклицает: «Широк, слишком широк человек! (Тот же русский человек. – Г. П.) Надо бы сузить!»

У Достоевского было представление об исключительности русского народа, который будто бы один обладает широтой, не ограничивает себя логикой и непосредственно видит истину, добро и красоту. Все остальные нации узки и ограниченны: француз всегда – пошлый фат, немец – груб и агрессивен, поляк – хвастун и аферист, еврей – жаден и труслив. Сравнительно с реалистически изображенными русскими людьми представители прочих народов в романе Достоевского выглядят какими-то масками. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что широта русского характера тоже нехороша. В нее влезает и «идеал Мадонны» и «идеал содомский». Что же несет в себе русский человек – Бога или дьявола? Об этом роман Достоевского ничего определенного не говорит.

Не зная ничего логически несомненного, остается умствовать с каждым героем так, как это вытекает из его характера. Антипатию к некоторым взглядам Достоевский проявляет только в том, что ставит носителей их в очень неудобное для них положение, заставляет проповедовать не с котурнов, а чуть ли не из лужи; и все же голос Ивана Карамазова звучит, во всяком случае, не менее сильно, чем голос Зосимы (хотя последнему – ломая строй романа – автор создает что-то вроде амвона для проповеди). Когда вихрь событий срывает с героев одежды фраз – иногда вместе с кожей, из их груди вырывается правда в полном смысле подлинная и подноготная. Только у каждого – своя, а общая, годная для всех, не пробивается в слово, и хотя светится в романе, но как-то мимо слов, в недомолвках, невысказанных порывах.

В обществе, в котором рухнули традиции, кружатся, как листья на ветру, самые различные и непримиримые идеи. Они захватывают людей, подчиняют себе, делают своими подвижниками и губят, потому что все отвлеченные принципы враждебны полноте и целостности жизни; в этом смысле и было сказано, что логика – враг жизни; герой, одержимый идеей, не может не погубить себя.

Роман Достоевского – модель общества, где каждый атом сам по себе и все воюют против всех, своего рода парламент идей, в котором каждая имеет своего представителя. Автор – не более чем спикер, который дает слово и лишает его (и то довольно беспорядочно), но не пересказывает с более высокой точки зрения мысли своих героев, как это делает Толстой. Герои Достоевского сами все понимают, и у автора нет перед ними никакого преимущества [17] . Понимают, может быть, вкривь и вкось, но это уже другое дело. Каждый лакей по-своему философствует и толкует о судьбах человечества; каждый по-своему идеолог, человек принципа, и даже Смердяков не может варить свой бульон, если он потерял веру в Ивана, и вешается от этого, – как у Толстого чуть не повесился Левин.

У Достоевского герои часто кончают с собой. Им ничего другого не остается делать, если убита их идея, а другой идеи, или образа, или человеческого существа, способного вызвать любовь, они не находят в своей душе. Жить, как черви слепые живут, эти любовники мысли уже не могут.

Конечно, было бы лучше, если бы Ставрогин не вырвал и не затоптал в себе все человеческие привязанности, как цепи, сковывавшие его свободу. Но он

Эта страсть оказалась ложной, предмет ее – ничтожным (как всякая абстракция; для Ставрогина – абстракция свободы; для Крафта, в «Подростке», – другая абстракция, какая она – неважно; суть в том, что это абстракции, принципы и что этим принципам отдано все без остатка).

Что же делать мученикам рационализма? Игра проиграна; надо платить по счету; жизнь была поставлена на одну карту, и карта эта бита. Остается спустить курок... Но идея, убив своего носителя, не умирает. Она тут же захватывает другого, третьего... Грань между героями в собственном смысле слова, претендентами на роль образца, спасителя, вождя, и публикой, средой – совершенно стирается. Самый дрянной человечишка, случайно присутствующий при разговоре, «встревает» в него, как Смердяков в разговоре за коньячком, как Фердыщенко, Лебедев и т.п., и сам начинает ораторствовать... И замечательно интересно ораторствовать! Пьяница Мармеладов, рассуждающий в распивочной под хохот трактирных завсегдатаев, воспринимается сперва только как лишнее грязное пятно в безобразной обстановке, которая окружает Раскольникова. Но ведь Раскольников так не сумел бы передать его повесть... Митенька Карамазов, вместе со своей инфернальной Грушенькой, не вызывают сперва никакого сочувствия и кажутся только обстоятельствами, предметами, с которыми сталкиваются Иван и Катерина Ивановна (сразу завоевывающие наши симпатии). Но Митя сам начинает мыслить, правда неловко, сбивчиво по форме, путаясь в словах, и все же по существу чуть ли не более глубоко, чем Иван. А «инфернальница», которую Катерина Ивановна мечтает, по-старому, наказать плетьми на площади, выходит в конце концов добрее и милее ее самой. Все переворачивается вверх ногами...

В Библии сказано: одни сосуды месят для славы, другие – для позора. У Достоевского – напротив: то, что создано для славы, употребляется для позора, и то, что создано для позора, употребляется для славы.

В течение чуть ли не двухсот лет хвалят Шекспира за то, что он свободно смешивал трагическое с комическим и позволяет принцу Гамлету беседовать с могильщиками. Однако принц и на кладбище остается принцем, а могильщики – могильщиками. Трагическое и комическое у Шекспира чаще сталкивается, чем сливается, – разве только в своеобразной фигуре Шейлока («Моя дочь! Мои червонцы!»). Гамлету не приходится расталкивать пьяного мужика Лягавого в безнадежных поисках 3000 рублей, без которых гибнет его честь. Ревнивому Отелло не нужно раздеваться перед следователем, показывая свои большие некрасивые ноги и грязные носки. Между тем Митя Карамазов делает все это – и все-таки трагичен. Его любовь к Грушеньке не пачкается среди пьяного разгула в Мокром; она парит над грязью, окружающей ее. И в сумрачной обстановке «Бесов» потрясает чуткость Шатова к своей беременной жене, приехавшей рожать не его ребенка.

Эстетическое отношение Достоевского к Шекспиру примерно такое же, как Рембрандта к Леонардо. Можно отдавать предпочтение итальянцам, но и в рембрандтовской живописи есть своя истина и сила. Нищие, старики и старухи, от которых отворачивается богатая и счастливая юность, входят у Рембрандта в мир красоты. Пьяненький Мармеладов, штабс-капитан Снегирев с наполовину выщипанной Митей бородкой, какие-то сальные пятна на человечестве, раскрываются у Достоевского в людей, полных почти необъяснимой привлекательности.