Тем временем стало известно, что Московский авиационный институт, который находился в эвакуации в Алма-Ате, скоро должен вернуться в Москву. Я придумал, что поступлю туда, с ними доберусь до Москвы, а оттуда поеду в Саратов к Цейтлину. Подал заявление, готовился к экзаменам — как вдруг пришла телеграмма. Красными буквами было написано: «Правительственная». А дальше — что я вызываюсь Москву для продолжения обучения в классе профессора Цейтлина. Подпись — Храпченко, он ведал в правительстве делами искусств.

Оказывается, Московская консерватория тем временем возвратилась в Москву. И все это время Цейтлин бился за то, чтобы меня вызвать. В нашу московскую комнату вселили погорельцев, людей, чьи дома разбомбили. А без справки о прописке пригласить меня в Москву было невозможно. Когда я приехал, девушки в домоуправлении смеются: «Скажите, что это за пожилой дядечка с седыми усами, симпатичный невероятно, он вам кто? Плешь нам проел, пока мы не дали справку, что у вас имеется жилплощадь. Пристал, как клещ. Дневал тут и ночевал. Мы уходим — он еще здесь, приходим утром — уже сидит, ждет. В конце концов добился своего». На основании этой справки Цейтлин получил для меня пропуск в Москву и тогда сумел сделать вызов. Такой был человек. Защитник и попечитель. Совершенно родной человек.

Я приехал и с вокзала пешком, знакомыми переулками, проходными дворами, дошел до улицы Карла Маркса, где жила тетя. С собой не было почти ничего. Залатанный Дигин баул и скрипка. Комнатка, откуда мы эвакуировались и на которую Цейтлин добыл мне справку, по закону принадлежала нам, — но то по закону. Так что я потом год жил у тети, прежде чем сумел вернуться к себе. А после войны и родители туда вернулись.

Через два дня после приезда на вступительном экзамене я исполнял концерт Паганини ре мажор в сопровождении фортепиано и был принят в Московскую консерваторию. Кончался декабрь, наступал новый, сорок четвертый год.

Квартетная литература богата, как никакая другая. Величайшие композиторы писали свои лучшие сочинения, помимо симфоний, для квартета. На первом же курсе консерватории мной овладела мечта: создать квартет. Цейтлин, который сам после революции играл в квартете, горячо меня поддерживал.

Нужны были еще трое. Скрипачи и виолончелисты имелись, а с альтами — беда. Приходили кандидаты, играли — всё не то. В те времена была шуточка: «Что такое альтист? Это скрипач с темным прошлым». Вот это мне не годилось. Нужен был музыкант со светлым прошлым.

После очередного прослушивания я очень разозлился, вежливо попрощался с кандидатом, потом хлопнул рукой по пульту: сам буду играть на альте.

От скрипки в техническом отношении альт отличается только размерами — он больше. И если растяжка между первым и вторым пальцем на скрипке маленькая, то на альте большая. Октава на скрипке никакой проблемы не составляет, а на альте для октавы нужно довольно сильно растянуть пальцы. Только в этом разница — в растяжке.

Я стал заниматься по методу одного старинного русского пианиста, Орлова. Он вставлял между пальцами пробки, смоченные в масле, оливковом или постном — не в сливочном, конечно, — заворачивал руку в теплую тряпку и так спал. И в конце концов растянулись пальцы, и он стал отличным пианистом. Я насобирал пробок, раздобыл масла и тоже начал это делать.

Прошло время, и постепенно я убедился, что растяжка уже не представляет для меня никакой проблемы. У меня вообще были, так сказать, благодарные пальцы. Какой инструмент ни брал, какую скрипку или альт, — звучало.

Тогда я позвонил Ростику Дубинскому, прекрасному скрипачу, студенту легендарного профессора Ямпольского. Дубинский, как я знал, тоже хотел создать квартет. «Ростик, приходи, будем квартет играть». Поскольку я скрипач, он подумал, что я зову его играть вторую скрипку. Говорит:

«Я-то приду, только кто будет на альте играть?» Я отвечаю:

«Я». — «Ты вот шутишь, а у меня самого это больной вопрос. Нет альтистов!» — «Ну, приходи, мы этот больной вопрос решим». Ростик пришел, послушал, как я играю на альте, ему понравилось. Решено, делаем квартет. Теперь нужен второй скрипач. Я говорю: «Он должен быть твоего уровня, не слабее». Меня Цейтлин предупреждал: когда зовешь музыканта в квартет, старайся найти человека, который выше тебя по мастерству. Если возьмешь человека выше — будешь до него расти сам, а если ниже — сам сдашь назад.

Нашли такого парня, Гришу Кемлина. И вот что придумали. У нас не будет первой и второй скрипки: в одном квартете, который мы разучиваем, первую скрипку сыграет Дубинский, в следующем — Кемлин. И дальше по очереди. Это оказалось очень плодотворно — две равноценные скрипки. Например, в Четырнадцатом квартете Бетховена есть вариация, которую по очереди играют первая и вторая скрипки: каждая по такту. Собственно, почему второй такт должен звучать слабее, чем первый? Они должны быть одинаковые, — а возможно, между скрипками возникнет соревнование, каждый захочет сыграть лучше. Уверен, Бетховен бы это одобрил.