В движении слова, отыскивающего свою дорогу, есть встречи и свои разрывы, внезапные сближения и мгновенно вспыхивающие антипатии, и упорная, глухая борьба.

Как бы нова ни была сама «тема», над которой размышляет писатель, — она не рождает автоматически новое художественное мышление, новый язык, «приспособленный» к ее воплощению. Почти никогда нужный тон не «выпевается» легко и непринужденно. Пробуются разные подходы к материалу, прежде чем оказывается найденным тот, сквозь который (или скорее посредством которого) начинает, наконец, проступать, не стираясь, не затушевываясь, то значительное и новое, что владеет писателем и заставляет его браться за перо.

В прозе Капиева очевидны сознательные усилия удержаться на собственном «островке», не дать снести себя потоку чужих сформировавшихся манер, «походок», почерков.

«Медленно идет» его трактор, взрыхляя собственную, свою, никем не возделанную почву. Можно, кажется, не только догадываться, но и прямо почувствовать, как крепко держит он себя в узде, не давая перу сорваться с раз выбранной борозды, как с напряжением, до боли в глазах, не спускает взгляд с предмета, пейзажа, лица, обстоятельно отмечая происходящие с ним изменения, — и медленно, очень медленно переводит глаза на соседние картины, с упорной надеждой возвести в конечном итоге стройное здание некоего целостного и законченного художественного мира.

В этом мире читателя не ждут неожиданности. Даже сами предметы, встречающиеся в нем, — исчислимы. Мы будем встречать их из новеллы в новеллу. Мы снова услышим те же мотивы — в слегка изменившейся инструментовке.

Слова об исчислимости предметов — не преувеличение. Внутреннее единство новелл Капиева не исчерпывается ни единым местом действия, ни присутствием в каждой из них одного и того же героя, ни одним и тем же рассказчиком — с его раз и навсегда занятой позицией наблюдателя. Их связывает еще повторяемость самих элементов изображенного в них внешнего мира — все они строятся как бы из одного и того же «материала».

Да, из новеллы в новеллу мы будем встречать одни и те же «предметы» (назовем их так условно, за неимением лучшего слова) — сад (или сады), орешник, тропа, птицы, — и, наконец, привыкнем к ним, увидим перед собой мир в этих именно очертаниях — полдень, зной, пыль, тишина, осень… Эти слова или «предметы» начинают главенствовать в том мире, который обступает нас в новеллах, и приобретают уже некую самостоятельную жизнь: «Но в эту минуту с такой отчетливой и явственной силой зреет полдень вокруг, такой давней и нерушимой встает тишина в садах…». «Сулейман остается наедине с желтым кипящим полднем».

Из новеллы в новеллу, со страницы на страницу, повторяются фразы, составленные из одних и тех же слов, водящие нас по кругу одних и тех же «предметов».

«Чуть поодаль, по каменистой тропе бесстрашно разгуливают вороны». «Перед ним по каменистой тропе расхаживают вороны».

«Белые, с округлыми краями, облака замерли в тишине. («Песня».) «Белые, тающие на глазах, как пена, округлые облака стоят над горами». («Земля».)

«Белая стена пыли встает за ним, пересекая сады». («Осень».) «Пыль, поднятая всадником, еще не улеглась, и дорога, ведущая сквозь сады, как бы закрыта вдали белой занавесью, висящей меж зеленых стен». («Песня».)

Возникают все новые вариации одной и той же, уже однажды разыгранной «пейзажной» темы. «Сулейман рассекает желтую метель падающих листьев». «Дорога усеяна опавшими листьями, и высокие древние орешники, растущие у подъема в аул, шумят. От их шума еще безлюдней на душе». «И над ним шумят столетние орешники, в ветвях которых гнездится осень. Они шумят подобно прибою». В последней части книги время от времени появляются другим шрифтом набранные заметки «На полях дневника». Они вводят обычно предельно личный, «авторский» материал, как бы «из-за текста», из-за последовательного движения фабулы поднимающийся. Там и возникает вдруг короткая запись, все «о том же», казалось бы, говорящая. «Высокие орешники шумели над ним, как море. Ветер крепчал. Ветер наклонял перед ним длинные ветви и тряс их. Листья летели, как желтая метель. Они устилали дорогу, и было тесно на каменистой земле от тления.

— Это вы к чему?

— Это я к тому, мой друг, что сегодня и мне, пишущему эти строки, грустно».

Это мысленное возвращение автора к созданному им герою, к общему представлению о его жизни, как бы моментальный снимок мира, развернутого в новеллах, его слепок, ею «модель». Мы узнаем знакомые элементы этого мира — и даже встречавшиеся в тех же словесных конструкциях: высокие орешники с их почти заупокойным шумом, их «длинные ветви» и «листья», усыпающие все ту же. из новеллы в новеллу вьющуюся «дорогу»…

Укреплялось впечатление некой стройной системы, легшей в основу мира, созданного художником. Разнообразие этого мира было разнообразием спектра, неизменно состоящего из тех же семи начальных цветов.

Сами же краски, цветовые оттенки использованы в новеллах «Поэта» крайне сдержанно. В «Сказке», например, они встречаются лишь четырежды — это основные, несмешанные цвета солнечного спектра: зеленые листья лопуха, ярко-красный ковер и синее небо, да еще белая пыль. Мир чист и ярок, как в сказке. Свободно и уверенно рисует автор картины, почти вовсе не прибегая к помощи цвета.