Это наименование главы встречается в ряде планов книги «Работа актера над собой», сохранившихся в литературном архиве Станиславского (№ 68, 73/1 и 663). Во всех вариантах плана «Голос и речь» следует за «Развитием выразительности тела».

Подраздел «Пение и дикция» складывается из двух частей: начало (первая беседа Торцова) представляет собой перенесенную нами из главы «Развитие выразительности тела» часть рукописи «Физкультура», где затронут вопрос о постановке голоса (№ 376).

Весь остальной текст (начиная со слов «Сегодня Аркадий Николаевич вошел в класс под ручку с Анастасией Владимировной Зарембо») печатается по машинописному экземпляру, озаглавленному «Пение и дикция» и имеющему правку и подпись Станиславского (№ 385/1). Ha заглавном листе проставлена его рукой цифра XVII, определяющая место этой главы в томе.

Судя по многочисленным замечаниям Станиславского на полях текста, рукопись «Пение и дикция» должна была подвергнуться переработке. Некоторые из этих замечаний убеждают нас в том, что вопрос о последовательности изложения материала не был Станиславским окончательно решен.

{1} Здесь есть некоторая несогласованность с первой частью «Работы актера над собой», где говорится о том, что первый год учебной программы посвящен процессу переживания, тогда как второй учебный год будет посвящен процессу воплощения.

Так, например, заканчивая первый учебный год и прощаясь до осени с учениками, Торцов говорит, что процессу воплощения «посвящена будет большая часть будущего года» (К. С. Станиславский. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2009. С. 476), практические же занятия по голосу начались с первых дней пребывания учеников в школе (там же, с. 53).

{2} То есть середины звукового регистра певческого голоса.

{3} Здесь приписка Станиславского карандашом: «в характерной роли»; то есть, по-видимому, подобного артиста можно использовать в характерной роли.

{4} На полях рукописи пометка Станиславского: «Выправление гаммы. Кантилена».

{5} В юности Станиславский учился пению у известного оперного певца и педагога Ф. П. Комиссаржевского. Станиславский пробовал свои силы в оперных партиях, успешно справлялся с опереточными ролями. В 1918 году Станиславский возглавил Оперную студию при Большом театре, реорганизованную впоследствии в Оперный театр его имени.

{6} В книге С. М. Волконского «Выразительное слово. Опыт исследования и руководства в области механики, психологии, философии и эстетики речи в жизни и на сцене» (СПб., 1913, с. 57) говорится: «Согласные звуки… это берега, в которых сдерживается текучая сущность гласных».

{7} В рукопись вложен лист, на котором записано следующее: «Все живое дышит. Человек тоже дышит, — это первое, что он делает, вступая в мир. Но не это о нем знают окружающие, те, кто „принимают“ его. Им он заявляет о своем существовании не дыханием, а криком. Что же такое крик? — Громкое, со звуком соединенное, выдыхание… Значит, в смысле выразительного средства второй момент дыхания важнее первого. Вдыхание (в процессе речи) есть приготовление, а исполнение — в выдыхании. Третий момент — остановка…»

Текст обведен (взят в рамку), что обычно свидетельствует о намерении Станиславского вернуться к данному вопросу в другом месте книги.

В литературном архиве Станиславского сохранился рукописный текст, озаглавленный «Пение», в котором также затронуты вопросы развития дыхания (№ 387). Приводим этот текст целиком:

«Есть еще важные приемы в области дыхания, которые я пока лишь ощупываю, не успев овладеть ими, важность которых не только для пения, но и для речи я лишь предвкушаю. Я говорю о поясном и грудном дыхании и его опорах, так точно и о зажиме в гортани. О диафрагме, исполняющей роль мехов при вбирании в себя воздуха, я пока не говорю, так как ее роль всем, и мне в том числе, хорошо известна.

Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу.

Но вот вопрос, который для меня еще не вполне понятен, а именно: насколько указанные выше опоры необходимы в области речи?

Правда, на днях, декламируя у себя дома монолог из „Гамлета“, ощущая в речи бесконечную звуковую линию, я почувствовал те самые опоры дыхания, которые я случайно несколько раз ощутил в пении. С их помощью мне было очень легко говорить, звучно и содержательно, с хорошей, естественно создавшейся музыкальной кантиленой.

Этот случай дал мне понять, что если в комедии и в простой интимной драме такое дыхание и не всегда бывает необходимо, то в трагедии, при декламации с большой кантиленой высокого стиля, такое сложное дыхание со многими опорами и упорами может быть очень полезно и потому надо его хорошо изучать».