Второй неосуществленный проект Людвига II носит условное название «Византийский дворец». Любовь короля к византийскому стилю была общеизвестной. В 1869 году, начав постройку Линдерхофа, Людвиг хотел возвести Византийский дворец в его парке. Первый проект был разработан в 1869–1870 годах Георгом фон Доллманом. Но тогда строительство так и не было начато. «Византийский проект» был забыт вплоть до 1885 года. Тогда новый план дворца разработал Юлиус Хофман, который, кстати, с 16 октября 1884 года стал официальным преемником Доллмана в должности придворного архитектора. В проекте Хофмана Византийский дворец представляет собой грандиозный архитектурный комплекс, включающий башню, церковь в византийском стиле, выложенную мрамором площадь с бассейном в центре и массивное двухкупольное здание с расположенными в нем королевскими апартаментами. Величественный Тронный зал Византийского дворца должен был быть оформлен в стиле храма Святой Софии в Константинополе. Всем этим наполеоновским планам также не суждено было сбыться.

Не меньшей роскошью обещал поражать и Китайский дворец. Это был последний проект Юлиуса Хофмана, представленный королю в январе 1886 года. Прообразом Китайского дворца послужил пекинский садово-парковый комплекс Юань-миньюань (Юань-мин-юань, или «Сады совершенной ясности»), расположенный в 8 км от Запретного города. Его судьба трагична. Построенный в 1707 году по приказу императора Канси, он был разрушен в 1860 году англичанами и французами, захватившими Пекин на исходе Второй опиумной войны. Бесценное собрание фарфора и остальные произведения искусства — все было разграблено. Участвовавший в уничтожении генерал Чарлз Джордж Гордон (1833–1885) писал: «С трудом можно себе представить красоту и великолепие сожженного нами дворца… Мы уничтожили, подобно вандалам, поместье столь ценное, что его не удалось бы восстановить и за четыре миллиона». Кто знает? Может быть, Людвиг хотел дать второе, «баварское» рождение утраченному китайскому шедевру? Во всяком случае, пресловутых «четырех миллионов» и здесь не достали. Второй людвиговский храм абсолютной монархии — в варианте китайских императоров-богов — постигла судьба «византийской Софии». По проекту довольно небольшое здание было запланировано разместить в парке Линдерхофа. Уже была начата покупка китайских ваз и тканей для отделки, но смерть все остановила…

Мы подошли к кульминации нашей драмы и теперь попробуем разобраться в причинах возникшего рокового конфликта. Пожалуй, определим «точкой невозврата» 1883 год. До этого времени глухое недовольство баварского правительства на все возрастающие личные траты короля напоминало постоянно тлеющий, но никогда не вспыхивающий костер. И лишь после 1883 года угли начали активно раздувать.

Конечно, для обострения конфликта имелись и вполне объективные причины и материального, и психологического характера. Людвиг II не собирался останавливаться на достигнутом и, несмотря на возрастающий дефицит бюджета, начинал все новые и новые проекты; о мотивах этого мы уже говорили. Пока он покрывал расходы из личных средств, правительство молчало. Но этих средств стало катастрофически не хватать. Нужно было либо остановиться, либо неизбежно залезать в долги. Остановиться Людвиг не мог.

Напомним, что во времена Людвига II строительство замков являлось чуть ли не повальным увлечением. Если уж какой-нибудь разбогатевший банкир-нувориш мог себе позволить строить поистине королевские жилища, то какого же было настоящему королю сознавать для себя невозможность подобного «хобби»? Тем более что для Людвига II строительство являлось не просто увлечением, а своего рода потребностью, страстью, победить которую значило окончательно отказаться от всех жизненных идеалов, устоев и принципов.

В связи с этим уместно будет провести параллель и проанализировать подход к материальной проблеме Рихарда Вагнера, кумира Людвига II. Так, еще за девять лет до встречи с королем, в письме от 3 октября 1855 года, композитор высказался по вопросу «добывания денег» с предельной ясностью: «… Америка представляется мне ужаснейшим кошмаром, но если в Нью-Йорке когда-нибудь решатся предложить изрядную сумму, то это поставит меня в затруднительнейшее положение. Если такого предложения не принять, то об этом факте надо будет хранить глубочайшее молчание, потому что все будут обвинять меня в том, что я отношусь без достаточной сознательности к собственным моим делам. Однако решиться на такую поездку я мог бы лет десять тому назад, но броситься искать окольными путями простого хлеба теперь было бы слишком тяжело, именно теперь, когда я могу делать только одно: отдаваться моему действительному призванию, в строгом смысле слова. При таких условиях я никогда не смог бы довести до конца «Нибелунгов».

Бог мой, те деньги, которые я заработал бы (?!) в Америке, просто должны подарить мне люди, не требуя от меня ничего, кроме того, что я вообще делаю, и делаю лучше всего (здесь и далее курсив мой. — М. З.). Ведь я скорее способен в шесть месяцев промотать 60 000 франков, чем заработать их. Зарабатывать я ничего не умею. Не мое это дело зарабатывать деньги! Мне кажется, что это — скорее всего — дело моих почитателей давать мне столько материальных средств, сколько нужно, чтобы, при хорошем настроении, я мог заниматься серьезным творчеством»*.

Данная позиция на первый взгляд может показаться шокирующей. Но если вдуматься, то получается, что Вагнер просто-напросто ратует за то, чтобы каждый занимался своим прямым делом. Другими словами, булочник, например, должен печь хлеб, сапожник — шить сапоги, поэт — писать поэмы, композитор — сочинять музыку, а зритель и читатель, кем бы они ни были, должны за эту музыку и за эти поэмы платить, тем самым создавая условия композитору и поэту для дальнейшего творчества. Ведь ни булочнику, ни сапожнику не нужно дополнительно забивать себе голову вопросом, где взять деньги? Они получают доход за хлеб и обувь. Почему же поэт и композитор не могут обеспечить себе существование исключительно плодами своих трудов? Если творческая личность, человек свободной профессии, не получает от общества достаточных средств, то он больше не имеет возможность творить на благо этого общества. Вот почему, беря крупные суммы от того же Людвига II, Вагнер не считал себя обязанным ему: король обязан был платить Вагнеру, чтобы тот писал гениальные произведения ради славы народа и самого короля. Да, возможно, благодарные потомки и могут простить гению такую жизненную позицию. Но вот современники вовсе не собирались страдать из-за того, что им так не повезло жить одновременно с этим гением. Вагнер же не собирался отступать от своего жизненного кредо, да еще и удивлялся (а иногда и смертельно обижался), если кто-то не спешил по собственной инициативе предложить ему «презренный металл».

Примерно также относился к деньгам и Людвиг II. Он тоже создавал произведения искусства, он тоже творил для вечности. Вагнер написал «Тангейзера» — Людвиг построил Линдерхоф; Вагнер возносился к духовным высотам «Парсифаля» — Людвиг отвечал возведением Нойшванштайна; Вагнер проклинал презренное золото в «Кольце нибелунга» — и ему эхом вторила «осенняя позолота» Херренкимзее.

Кроме того, по сравнению с Вагнером Людвиг имел дополнительный аргумент в пользу того, что он не только никому ничего не должен, а еще и ему все должны: Людвиг был не просто творцом, но творцом-королем.