А это, в свою очередь, приводит нас к еще одному заключению относительно второго типа сюжета. Как бы ни велики были страдания, лишения, проступки и двусмысленность Индры, как бы полно ни обеспечивали они ему позицию не-обыкновенного существа (как бога и личности), взятого в типологическом аспекте, его нельзя все же назвать «уникально» не-обыкновенным или, более конкретно, «уникально» страдающей личностью. По двум причинам. Первая заключается в том, что его существование как члена класса не-обыкновенных и класса сверхъестественных существ, и позже – подкласса Индр перевешивает его уникальность как личности. Типология здесь по-прежнему преобладает над индивидуальностью объективно (то есть с точки зрения повествователя, комментатора и даже исследователя мифа). Вторая же состоит в том, что мы субъективно не видим Индру размышляющим о своих страданиях, а именно – что делает его в жизни уникальной личностью и богом. Его сознание уникальности своей позиции среди богов основано на объективном факте его объективно «элитной» позиции, а не на факте его страдания и необыкновенной способности переносить его. Эдип же сознает или, точнее, начинает (в ОС) осознавать свою уникальность благодаря своему страданию, а не только в результате роковых событий, заданных и случающихся по ходу сюжета. Впрочем, тот факт, что он был «самым страдающим из людей», не может не отражать его весьма возвышенной, элитной позиции среди смертных и, телеологически, еще более высокой в его посмертном существовании. В случае Эдипа его индивидуальная уникальность и объективно заданный статус находятся в своего рода «динамическом равновесии». Уникальность здесь – элемент трансцендентальной субъективности, поскольку она (уникальность) фигурирует не просто как черта апперцепции сюжета трилогии и сюжета вообще, но и как черта чисто субъективного восприятия их [153] . «Инакость» Эдипа, в интенциональности трилогии, сбалансирована или, точнее, «смягчена» чисто психологическим убеждением (и у Софокла, и у Аристотеля), что «мы действительно знаем, что такие вещи могут случиться и с нами».

В третьем случае сюжет рассматривается как совершенно субъективная вещь, и значит, задача нахождения или, скорее, восстановления ее объективности отводится исследователю, а не автору, действующему лицу и слушателю (читателю). Или, другими словами, и в связи с тем, что было сказано о втором случае, объективность сюжета достигает здесь своего апогея, поскольку она совершенно неизвестна действующим лицам, что и позволяет ей обрести большую свободу в интенциональности сюжета. Ведь интенциональность принадлежит автору, который воссоздает (как он полагает) свою собственную «психологическую» субъективность в другом, не зная, что именно «инакость» мифологического воссоздает одновременно свою объективность в нем через его рефлексивное мышление, которое, являясь по видимости наименее объективным и психологически более обусловленным явлением, остается, однако, таким же мифологичным, как и все его мифологические объекты.

Таким образом, если в первом случае сюжета нет субъективного различения мифа и не-мифа, а во втором – миф можно рассматривать как объективность и условность жанра, то в третьем он игнорируется даже как то, «что может случиться и со мной», и заставляет меня (автора романа, мифолога или, например, основателя психоанализа) объективно столкнуться со своей абсолютной «инакостью», которая является мне под видом моей собственной субъективности. Говоря, что и Эдип, и Индра представляют собой пример того, что «на самом деле» есть и во мне и во всех нас в виде врожденных психо-филогенетических тенденций, я игнорирую тот факт, что они принадлежат классу существ (назовем их условно «представителями»), отличному от моего, это с одной стороны. Но с другой стороны, я игнорирую тем самым и тот факт, что тенденции, представляемые ими и «открытые» мной, равно как и мое «открытие» их, сами берут начало в мифологии, лежащей в их основе, а не наоборот.

Интенциональность сюжета третьего случая слишком прозрачна, чтобы не увидеть за ней темноту мифа, который может быть «демифологизирован» только разрушением мифологии вместе с ее исследователем. Вопрос Ницше, фигурирующий в эпиграфе к этой лекции, можно адресовать равно Софоклу и мифологу. Ведь именно уникальность сюжета объективно раскрывается через рефлексивное мышление, хотя, конечно, сам автор не описывает эту уникальность как объективную. Напротив, он наделяет ее теми свойствами, которые считает вполне субъективными – или иногда просто условными — особенностями, приписываемыми им своему собственному уникальному «я» и облеченными в «объективность» сюжета как его собственные и ничьи больше. Но именно поступая так, он оставляет пространство для свободной игры мифологического, которое раскрывает свою объективность через сюжет и через самого автора как его «деятеля» или «воплотителя». Автор рефлексивного романа, как, например, Кафка или Пруст, изображает глубины «человеческой» психологии через героя-протагониста, когда последний (скажем, господин Сван) и есть сам автор или, по крайней мере, некоторый аспект автора – такова сознательная или бессознательная интенциональность романа. При таком изображении герой столь же уникален, как и уникален автор в своей субъективности. Потому что распознать инакость своего протагониста или (тем более) самого себя – на языке типов вместо индивидуальности или на языке моделей событий вместо их единичности – значило бы для последнего уступить необходимости несвободы. Вот почему в сюжетах третьего типа отказ от инакости мифологического имеет своим результатом перемещение его в область психологического, через которое оно и проявляет себя. Именно поэтому знание в этом типе сюжета всегда двойное — одно позади другого или одно внутри другого; одно, как мы сказали, «темное», другое – «прозрачное». То есть, когда действующее лицо, например, в полном неведении может осуществить сюжет, одно знание которого (прозрачное) относится к нему (то есть к его типу личности, его индивидуальным характеристикам и к ситуации, в которой оно находится), а другое (темное) – к космической организации сюжета, взятого как целое. Космической, поскольку она совмещает различные планы существования, классы существ и точки зрения, причем знание действующего лица в этой организации всегда предполагает другое, которое может оказаться знанием ее самой [154] .

Итак, изначальное неведение Эдипа было вытеснено знанием оракула, а это последнее, в свою очередь, – знанием о действительном исполнении оракула в конце ОК. Три эти знания складываются в диахроническую схему сюжета всей трилогии.

Но в то же время есть много случаев, когда чье-либо знание (или неведение – в зависимости от случая) есть само по себе уже результат или итог другого знания, которое требует, чтобы изначальное знание было таковым. Например, когда Иисус говорит: «Прости им, ибо не знают, что делают» (Лк 23:34), то он имеет в виду не только знание того, что то, что они делают, есть смертный грех [155] , но и другое знание, лежащее в основе первого, знание о том, что они сделают то, что делают, не зная этого [156] . Или, обвиняя Эдипа в том, что тот про себя не знает, кто он такой, Тиресий отсылает его к первому (знанию), в то время как сам он, будучи профессиональным пророком, знает оба знания.

В интенциональности сюжетов третьего типа рефлексивное мышление мыслит себя последним знанием (или источником последнего знания), а сюжет мыслит как свое собственное создание. Литературная рефлексия в таком случае всегда направлена изнутри наружу, и идея о том, что ее субъективность происходит от объективности, лежащей вне рефлексирующего сознания, отвергается как непозволительная онтологическая (или телеологическая) экстраполяция. Интенциональность автора, наложенная на ее объект, может маскировать действие сюжета, который прошел сквозь сознание, отвергающее его (сюжета) объективность и присваивающее ее себе. Можно сказать, что именно в этом случае сюжет может содержать свое знание, не зная этого, то есть в форме недоступной осознанию его действующими лицами и рефлексивному мышлению авторов. В результате, что бы мы ни знали и как бы много ни знали о смысле сюжета, в этом знании всегда будет оставаться определенный остаток, лежащий за пределами возможностей нашего знания, но являющийся более важным, чем то, что известно или может стать известным.

Как мы видим, в сюжете Эдипа несколько разных миров – мир крови (рода, наследственности), мир проклятия, мир имен и мир мест – совмещены с помощью одного преобладающе важного фактора знания. Это знание делает эти вселенные различными, кристаллизует их как отдельные единства и одновременно объединяет в пространстве ситуации и во временной последовательности сюжета. Обратимся вновь к сюжету трилогии, начиная с предыстории и специально отмечая случаи знания или его отсутствия. (Далее мои комментарии даются в квадратных скобках.)

II. 0.1.1. Тантал знал что делал, когда жарил мясо своего сына Пелопса, за что и был наказан богами.

0.1.2. Пелопс знал, что погубил Эномая с помощью Миртила и что убил последнего. Впрочем, не ясно, знал ли Пелопс о том, что он был проклят Миртилом.

0.1.3. Пелопс был очищен от крови Миртила, что, впрочем, не отменило проклятия. [Очищение здесь касается только одной данной жизни, в то время как проклятие относится также к потомству и роду. Они принадлежат двум различным планам; первое – синхроническому и индивидуальному, второе – диахроническому и коллективному.]