Шрифт:
Нет, не будет.
16 декабря 1972 г.
Как умер фильм «Мы, двое мужчин»
У меня была однажды захватывающая работа в кино, счастливая в смысле удовлетворения от ее процесса. Результат получился, правда, курьезный, возможный только в советском кино. Мне многого не жаль, своих книг не жаль — в каждой была доза фальши, — а вот кинофильм «Мы, двое мужчин» по моему сценарию, этот фильм жаль. В нем фальши не было, редчайший случай…
Когда киевская студия имени Довженко предложила мне сделать сценарий из рассказа «Юрка, бесштанная команда», я в восторг не пришел. По мнению кинозрителей, это одна из худших студий страны, она специализировалась на пропагандно-сентиментальных картинах, взяв все самое неудачное из так называемых традиций Довженко.
Александр Довженко был противоречив, он мог гениально снять правду, но тут же истолковать ее с самым пошлым ходульным пафосом. Он вошел в историю мирового кино не благодаря, а несмотря на идейность, доказав, однако, что талант и безвкусица, к сожалению, вполне совместимы.
Обидно тем более, что в жизни, как человек, по крайней мере под конец ее, Довженко казался обладающим большим тактом, деликатным, скромным, похожим на Чехова. Я с ним был знаком незадолго до его смерти, правда, в период опалы, отверженности, что важно. Я работал на Каховской ГЭС, а Довженко жил там, вынашивая свою «Поэму о море». Образовался маленький литературный кружок, которым поручили руководить мне. Довженко, совершенно одинокий и очень несчастный, приходил «на огонек», горячо обсуждал стихи и рассказики членов кружка, и, признаться, я обязан ему многим: он поддерживал малейшие крохи человечности в моих писаниях и деликатно-неотразимо убивал фальшь, пафос или мелодраму. Тем более для меня загадка, как именно все это он позволял самому себе. На киевской студии он посадил большой яблоневый сад — и насадил стиль идейной патетики, выродившийся в карикатуру у его учеников.
Мой рассказ «Юрка, бесштанная команда» не имел политики. Это — о шофере-забулдыге, которому случайно пришлось заботиться о ребенке, и в грубой хамской душе пьяницы вдруг пробудилась человечность, то есть сюжет совершенно не для студии Довженко. Но сценарий я написал. На обсуждении у дирекции и режиссеров были странные, растерянные лица, но под конец они потеплели, и их вдруг проняло — вместо того чтобы «зарубить» безыдейный, не соцреалистический материал, его взволнованно и почти заговорщически одобрили. Один режиссер Параджанов попытался все же свернуть к традициям Довженко: предложил, чтобы герои заехали в Канев, возложили цветы на могилу Шевченко, ветер дует им в лица, играет музыка, и слеза выступает на глазу у забулдыги. Я отказался.
Никто из знаменитостей сценария не взял: тот занят фильмом историко-революционным, тот — о маяках-животноводах. Параджанов только что закончил тогда «Тени забытых предков», ввергнувшие в ужас Министерство культуры. Потом эта картина приобрела мировую славу. Но тогда она была запрещена, разрешена, снова запрещена, пошла третьими экранами под сурдинку и, кажется, лишь чудом избегла судьбы умереть на полке.
Параджанов взял было мой сценарий, который я назвал «Мы, двое мужчин», но быстро отказался по двум причинам. Одна — я не соглашался добавить патетики. Другая смешная — на студии сварганили ленту «Бухта Елены» о нахимовцах, вбухали уйму денег, но недотянули до уровня даже самого последнего сельского проката, и вот Параджанову предложили спасти ее: перемонтировать, доснять — без указания в титрах фамилии, пообещав за это квартиру на Брест-Литовском шоссе. Он жил очень скверно, взялся за «Бухту Елены» и получил квартиру.
Так все счастливо сложилось для сценария, потому что его взял никому ни известный режиссер, работавший до этого в театре, немолодой, спокойный, работящий Юрий Семенович Лысенко. Главную роль он поручил Василию Шукшину, малоизвестному тогда актеру. Съемочная группа канула куда-то в провинцию на все лето, ибо фильм требовал сплошь натурных съемок по селам, дорогам и маленьким городкам.
И потому, что снимали не в павильонах, а в натуре, для массовок и многих ролей не занимались громоздкой выпиской профессиональных актеров из Киева, а брали колхозниц, торговок, пенсионеров, кто и какой встретился, — случилось чудо. Съемочный аппарат снял жизнь.
Причем съемки обошлись дешево до смешного, самый экономный фильм студии. Он же оказался безукоризненной правдой искусства.
Группа вернулась, показала отснятый материал, и он произвел на дирекцию впечатление шока. Это невозможно было исправить, как «Бухту Елены», это нужно было либо принимать целиком, либо снимать все сначала. Образно говоря, как если бы в мастерскую по изготовлению первомайских транспарантов Илья Ефимович Репин принес картину «Бурлаки» или «Крестный ход».
Но у студии был перманентный скандал с забракованными, не доведенными до проката лентами, миллионные перерасходы. Посовещавшись, повздыхав, принялись за попытки пририсовать бурлакам беззаботные улыбки, привесить на барку плакат «Первый хлеб — государству!».
Этот период работы ножницами я уже не вспоминаю тепло, то была экзекуция, конечно. Обрубили, обкорнали, вырезали самое сочное, однако жизнь так и не удалось загнать в плакат. Еще я вспоминаю, как рабочие люди, влюбленные в картину, не помнили о часах, сидели ночами, если надо — в воскресенья, по сто раз бились над каким-нибудь пустяком, пока он не получался, и радовались тому, как дети, говорили: фильм, конечно, не выпустят, но надо хоть раз в жизни сделать что-то для своего удовольствия.