Поэтому тяжкий грех против искусства лежит на спине Бёклина и его поклонников: они все усердно всегда хлопотали о том, чтоб перекосить в голове современников здравый смысл, отворотить его от вникания в содержание, перестряпать из здорового по натуре человека — в человека слепого и глухого, и заставить эту порченную куклу думать только о виртуозности и талантливости производителя фальшивого искусства.

Заметим, впрочем, что Бёклин написал на своем веку несколько превосходных портретов с самого себя и с друзей.

Широко проповедуемый в Германии пример Бёклина и громадный успех его произведений, а наконец, дух времени увлекли многих немецких художников, — и немецкие картины наполнились центаврами, тритонами с рыбами, фавнами с козлиным телом, наядами и нереидами также с рыбьим телом, — и все это с подразумеванием великих мировых тайн, символов и аллегорий.

Это случалось, между прочим, с многими другими, с даровитым, но странным Гансом Марэсом. То он изображал нагих женщин в лесу, в академических позах, и назвал такую картину „Геспериды“; то представлял св. Губерта элегантным юношей, на коленях, в лесу, перед распятием, явившимся ему среди рогов оленя; то св. Мартына; то св. Георгия верхом, то (всего чаще) голых классических юношей, срывающих плоды с апельсинных деревьев, — и все это сухо и претензливо, иногда просто неумело и деревянно нарисованное, но изящно расцвеченное красками. Какое же здесь величие и глубина немецкого нового искусства, так усердно рекомендованные немцами всему миру?

Другая жертва Бёклина и духа времени — Ганс Тома. В противоположность Бёклину, рисующему лучезарные пейзажи, лесные и водяные, блещущие всеми красками палитры, немцы находят у Тома „мир своей родины, тихой, простой, трогающей сердце, счастливящей зрителя“, той родины, где (говорят немцы) „мы живем и которую любит всякий из нас, где мы работаем и действуем и где кладем на покой свою усталую голову…“ Превосходно, прелестно, заметим мы на это, но какая же это немецкая дорогая родина, с фавнами, флорами, цветами, центаврами и дудочками?

Дело в том, что Тома родился, действительно, истым немцем, и изобразителем своей родины, ее местностей и людей, а дрессировка воспитания и зловредный пример сделали его наполовину чем-то совсем другим. „Куриный двор“ (1870), „Весною“ (две девочки с венками, 1871), „Скрипач“ (молодой крестьянин играет при луне, под деревом, на скрипке), „Драка мальчишек“ (1872), „Пляска детей“ (1884), „Лоток с овощами и курами“ (1889) и некоторые другие, и вместе с этим целая масса шварцвальдских и баварских, около Мюнхена, пейзажей и деревенских видов, изб, дворов — вот что было у Тома драгоценного и в высокой степени оригинального. Он искал везде, прежде всего, правду жизни, не боялся представлять некрасивость и нищету, грубость и неэлегантность. Он никогда не доходил до красоты красок Бёклина, бывал подчас мало строг в рисунке и сер в колорите (в чем его нередко упрекали даже сами его поклонники), но предоставлял собою что-то такое особенное для всех и родное для немцев, что они по справедливости иной раз называли его „самым немецким“ из всех современных живописцев Германии. Но, начиная с 90-х годов XIX столетия, у него стало появляться из-под его кисти, пера и карандаша немало вещей вовсе не немецких специально, а столько же условных и космополитических, как у Бёклина и прочих декадентов. Он больше чем наполовину стал теперь в своих картинах и рисунках идеалистом, сторонником древней Греции, средневековых преданий и легенд, новых аллегорий и старинных символов. Тут он уже поплатился крупной долей своей прежней правды и естественности и, оста* ваясь реалистом в одних уже только подробностях, стал угощать зрителя нелепыми и ненужными выдумками, наравне с остальными своими товарищами декадентами. Таковы его: „Рай“ (1892), „Весна“ (1894), „Нимфа источника“, „Облако ангелов“ (Engelwolke), „Гарпия“, „Тритон и Тритонша“, „Кентавриха“, „Юный поэт“ (амурчик на Средневековом коне), „Вечерние мотивы“ (нагие юноши, девицы, слушающие вместе с животными, Орфея, играющего на дудочке, 1892), „Девушка, играющая на лютне, — олень ее слушает“ (1898) и многие другие декадентские безобразия.

Штук считается одним из самых замечательных германских живописцев новейшего времени. В 1889 году он вдруг выступил на мюнхенской выставке в „Glaspalast“ с тремя произведениями, которые тотчас же создали ему значительную репутацию. Все заговорили о его „совершенно современной реалистической технике, при бесконечно фантастическом содержании“. Новые три картины были созданы в трех совершенно разных родах и являлись Представителями трех категорий его созданий: „Игры сатиров“ представляли образец его композиций на сюжеты античные, „Страж рая“ — образец его композиций на сюжеты библейские, „Невинность“ — образец его композиций на сюжеты аллегорические и символические. Во всех трех Штук являлся горячим последователем Бёклина, его вкусов и настроений, а также, до известной степени, и поклонником его световых и колоритных эффектов. Но у него вовсе нет наклонности и таланта Бёклина по части ландшафта. Если у него и являются на сцене таковые, то они играют очень малую и незначительную роль; моря же у него почти вовсе нет в картинах. У Штука действие всегда происходит в лесу или в долине, и тут у него, на сто разных манеров, фавны и сатиры, мужского и женского пола, то нежно обнимаются и жарко целуются друг с другом или с настоящими людьми, преследуют друг друга, дерутся лбами промежду себя или с козлами, подкарауливают одни других, и во всем этом фантазиям Штука нет конца, как и у Бёклина, и столько же мало в них смысла и надобности, — несмотря на блестящее, превосходное письмо. Но кроме того, у Штука является еще одно особое изобретение: люди-олени в лесу: туловище и голова у него — человечьи, все остальное тело и рога на голове — оленьи. Особенно ума и прелести заметить в этом нельзя. Наконец, из классического мира есть еще у Штука: Эдипы со сфинксами (несколько раз), победители в олимпийских играх, головы Минервы в шлеме, Орфей, Овидий, но все эти личности интересовали, повидимому, Штука гораздо меньше, чем. сатиры и фавны: к этим последним звере-человекам у него просто была какая-то нежность. Почему — отгадать — мудрено.

По части библейской сюжеты: „Адам и Ева“, „Распятие“ и „Христос, снятый со креста“, ничего собою не представляют, кроме довольно ординарных этюдов голого человеческого тела, но картина „Изгнание из рая“ произвела в конце 90-х годов огромную сенсацию на разных выставках. И это не фигурами Адама и Евы: они уходят с картины вглубь, и мы можем судить только о достоинствах их спин и ног. Что тут перед нами Адам и Ева, никогда никто бы не отгадал. Нет, не этими фигурами поразил многих Штук, а фигурой ангела, изгоняющего их из рая. Эта фигура довольно ничтожна своею, скорее женскою, профилью, но интересует колоссальными своими, опущенными за спиной до земли, крыльями и громадным средневековым мечом, в рост человека, который стоит на середине картины, словно столб до потолка. Однакоже лучи света, идущие из-за ангела и красиво-освещающие все три фигуры, представляют что-то новое и яркое.

Наконец, картины символические и фантастические едва ли не всего более дали славы Штуку. Главные между ними: „Люцифер“, „Порок“, „Чувственность“, „Голова Медузы“, „Муки совести“; „Люцифер“ (1890) явился как бы второю половиной мысли Штука, выразившейся, за год раньше, в первой картине его „Хранитель рая“; (1889). Рай — это его ад. Но Штук никогда не отличался психологией и душевным выражением. Внешний вид, эффект, поразительность — были для него все. И потому в этих двух молодых символических фигурах „свет“ опять-таки был самым главным элементом. Для рая — громадный солнечный свет, наполнявший всю картину и окружавший довольно тщедушного юношу с мечом в руке, о который он опирался; для ада — два красных, ярких уголька, пронзительно светившихся из, растопыренных по-декадентски глаз, среди лица мрачной, черной, крылатой фигуры Люцифера, сидящего, свесив ноги, словно неаполитанской лацзарони на пристани у моря. В этих световых эффектах только и состояло, для Штука, все дело.

„Голова Медузы“ представляла точно так же два растопыренных глаза, фатально светящихся из середины поблекшего лица, окруженного змеями. И эти змеи, и лицо, и голова — обыкновенные, общие места, все дело состоит единственно лишь в одних глазах. Но эти глаза кажутся многим германцам до того оригинальными и многозначительными, что их повторяют где только можно. Так, например, Мутер напечатал эту голову с „глазами“ на заглавном листе своей „Истории живописи“. За что такая честь?

„Порок“ и „Чувственность“ — нагие молодые женские тела по низ живота, лоснящиеся, словно слоновая кость, и обвитые толстою змеею — удавом, состоящею из металлически сверкающих чешуек; плоская головка змеи со злобными глазами, лежащая на плече женщины, большая копна черных волос на голове, огромные, красивые невозмутимые глаза — вот в чем всего только и состояли у Штука и „Порок“ и „Чувственность“.