Картин Уистлер не писал, потому что содержания в картинах он не признавал и над ним насмехался, как над глупою, устарелою претензией) буржуа и филистеров. «Сюжет», «содержание» — он всегда находил чем-то антихудожественным. По его мнению, «только тот живописец, кто почерпает побуждения, для создания гармоний, в сопоставлениях цветных масс». Таким образом, ему важны и интересны только — краски и красочные сочетания. Для этого ему вполне достаточно — портретов, и на них он производит свои красочные опыты и экзерциции. Иногда он производит эти эксперименты даже и вовсе без человеческих фигур. В доме у своего приятеля и покровителя, Лиланда, в Лондоне, он расписал стены распущенными павлиньими хвостами, и его биограф, известный Дюре, прямо говорит: «Павлин служит ему тут для осуществления аранжировки намеченных им цветов». По натуре своей он явно способен быть превосходным изобразителем человека, или, точнее, одной только формы человеческого тела: весь внутренний мир человека, его мысли, деятельность, характер, события с ним, его счастье и бедствие — вовсе не интересуют его; человек, точно так же как и природа, пейзажи — у него только предлог для красочных тонов, сопоставлений, комбинаций, эффектов. Он громадно озабочен только своими вечными «гармониями». Он только истинный «виртуоз красок и тонов», никакого другого творчества, никакой другой фантазии и создавательной способности у него нет. Казалось бы, такая необычайная ограниченность и скудость натуры должна была бы производить печальное впечатление — повально на всех зрителей, от первого и до последнего, внушать печальнейшее и искреннейшее сожаление о талантливом человеке, который не хочет ничего знать, кроме своей капризной и странной виртуозности, расточает свои богатые способности па мало достойное дело. Действительно, многие из английской публики это все и находили. Особливо был возмущен Рёскин, выступивший против Уистлера с такой яростью, что из этого возник даже процесс, очень знаменитый, небывалый. Но среди большинства людей вышло иначе. И в Англии, и вообще в Европе нашлось множество таких людей (в том числе и критиков, между ними Мутер), которые признали, что Уистлер и есть именно «настоящий художник по преимуществу», «настоящий художник нашего времени», гениальный и несравненный, истинное художественное светило XIX века. Об этаких понятиях можно только вздохнуть.

Считая, что он начинает «новую» эру живописи, Уистлер затеял называть свои картины-портреты тоже «новыми» именами. Для нового вина нужны, мол, новые мехи. Еще первую картину свою в новом роде он назвал довольно смиренно: «Femme blanche», и в этом он явился только повторителем и продолжателем знаменитого английского живописца XVIII века, Гейнсборо, который назвал один талантливый и оригинальный портрет свой, написанный с мальчика, всего нарочно одетого в голубое, — «Голубой мальчик» (blue boy). Но следующие свои картины он стал прямо называть в печатных каталогах выставок своих: «аранжировками» в том или другом тоне, «нотами», «симфониями», «ноктюрнами», «вариациями», опять-таки в том или другом тоне. Так, например, портрет своей матери (1874) он назвал «аранжировкой в черном и сером цвете», портрет Карлейля (1874) также «аранжировкой в черном и сером цвете». Другие подобные же аранжировки являлись «в тельном и сером цвете», «в коричневом и золотом цвете», вариации «в сером и зеленом цвете», гармонии «в сером и персиковом цвете», симфонии «в голубом и розовом», ноты «оранжевые», «серке», «голубые с опалом» и т. д. Это было ново, ко нелепо и бессмысленно. Названия были взяты из области музыки, но не имели уже ничего общего с их смыслом и назначением. В музыке автор называет свое сочинение «симфонией H-moll» или «C-dur», «сонатой B-moll» или «Fis-dur», «вариациями Cis-moll», «прелюдией E-moll» и т. д., но тон во всем этом никак не играет первой и главной роли. Он только одно из средств выражения чувства, мысли, настроения, творческой фантазии автора; он, конечно, далеко не безразличен для автора. — напротив, очень важен и существен, но никак не составляет всего. Общий склад музыкального творения, его форма, мелодии и гармонии, ритмы — все это значит никакие меньше «тона». Музыкальное сочинение обозначают главным его тоном только для отличия от других подобных сочинений, а когда требуется обозначить самую сущность, содержание, характер и натуру дела, автор называет свою симфонию или сонату — «героической», «драматической», «патетической», «пасторальной» и проч., «симфонической поэмой», «легендой», «балладой» и т. д., и такие названия вполне правильны, резонны, законны и нужны. Как же возможно значение всего содержания вкладывать в один «тон»? Это не идет для музыки и столько же не идет и для живописи. Но ни Уистлер, ни его фанатические ревнители об этом и не думают и с восхищением повторяют за ним его нелепые, модные теперь прозвища.

Не только картины-портреты самого Уистлера, но и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровскнй манер. Так, про Бёклина говорят, что он «симфонист в красках», про француза Бенара, что его аллегория «Лютеция» (Париж) — «гармония в красном тоне», про мюнхенца Штука, что его «Распятие» — «голгофская симфония с полными колористичкыми фугами», что Гофман пишет «розовые симфонии», Экстер — «желтые», что «Прометей» Бёклина — «гармония в голубом», а пейзажи Клингера — «ландшафтные симфонии»… Конечно, все это, сравнительно говоря, заключает более смысла, чем красные деревья, голубые поля, зеленые небеса, красные и зеленые полосы солнца, яркооранжевые волосы женщин, черные цветы-колокольчики, сине-зеленая чаща, яркосиние ядовитые цветы, янтарного цвета лицо фигуры «Грех» и прочие безобразия красок и линий, какими награждали Европу, в 80-х и 90-х годах, целые толпы декадентов, закусивших удила. Но не слишком-то далеко отошли и те, хотя уже более умеренные декаденты, которые думали только об одних красках и цветовых гармониях и эффектах и, например, называли портрет Карлейля, написанный Уистлером, чем-то вроде «похоронного марша, написанного в минорном тоне». Карлейль — и марш! Какое бессмысленное сопоставление! Что было во всем Карлейле маршевого, во всей его жизни и писаниях — похоронного? К чему же подобные чудовищные фантазии?

По рождению, по первоначальной натуре своей Уистлер способен был бы сделаться очень замечательным художником. Даже и в тех произведениях, которые у него созданы, проявилось немало таланта, умелости поз, простоты и естественности (портреты матери, Карлейля, г-жи Арчибальд Кемпбель, г-жи Александер), но преувеличение английского прерафаэлизма (Россетти) и французского импрессионизма, доведенного уже и так до крайности французскими новейшими художниками, вместе с отдаленным подражанием Веласкесу повели его к таким «утонченностям», к таким сибаритствам и гастрономиям виртуозной кисти, где исчезает уже всякая натура и натуральность и царствует только каприз. Даже Дюре, великий поклонник Уистлера, говорит: «С его „ноктюрнами“ мы приходим к крайнему пределу формулированной живописи. Еще один шаг, и на полотне останется только однообразное пятно, неспособное высказать что бы то ни было уму и глазу. „Ноктюрны“ Уистлера заставляют вспоминать о тех местах вагнеровской музыки, где гармонический звук, отделенный от мелодического рисунка и определенного размера, становится какой-то отвлеченностью и дает только неопределенное музыкальное впечатление!..»

Подобно Бёклину, Уистлер находил, что картина «никогда не должна воспроизводить природу как она есть, во всей точности и верности, а обязана выбирать, совершенствовать, утончать (рафинировать) существующее и придавать всему что-то подобное сверхъестественному ощущению сна». Но при этом Уистлера всегда сильно влекло к дымчатому, как бы затушенному, сероватому, мистическому тону, и все его портреты носят на себе этот условный отпечаток. Какой же натуры и правды тут ожидать!

Фанатики Уистлера и вообще новых декадентов обыкновенно провозглашают, что «реалисты писали на своих картинах новейшую современную жизнь, а новые идеалисты (разумей — декаденты) выражают на своих картинах нынешнее новейшее чувство». Но, спрашивается, какая же тут правда? Какое «нынешнее чувство» в центаврах и сиренах Бёклина, но также и в выдуманных, совершенно условных и принадлежащих исключительно его собственной личности и вкусам, красочных «гармониях» и «эффектах» Уистлера?

Шотландская живопись существует с начала XVII века. Конечно она была почти всегда в близком соприкосновении с английской школой, но еще и в прошлом, и в нынешнем веке дала несколько художников высокозамечательных. Шотландцем был тот высокий мастер, Рэбурн, которого портреты являются одними из высших и замечательнейших сокровищ Национальной галереи в Лондоне (портреты его самого и жены его, Вальтер Скотта) и частных коллекций (адмирала Дункана, главы клана Макналя, Дюгальда Стюарта, Фергюссона, Блэра, доктора Джемса Грегори, красавицы мистрисс Кларк и т. д.). Они так могучи, так сильны, так жизненны, так просты и естественны, что, быть может, могут состязаться с портретами Рейнольдса или иной раз даже превосходят их. Они иногда равняются великим созданиям, в этом же роде, старых испанцев и нидерландцев XVII века. Модный в начале XIX века, для всех публик очень приятный своими портретами, но вылощенный Лоренс, ни в какое сравнение с Рэбурном, конечно, итти не может. Шотландцем был великий починатель «бытовой живописи» новой Европы — Уильки, задавший потом тон всему миру. Наконец, даже и шотландец Давид Скотт, несмотря на свои дикие, чудовищные фантазии, был художник очень замечательный и оригинальный. Их новейшие наследники никогда к ним не приблизились и их великости не достигли, однако проявили немало таланта и хороших качеств. Орчардсон, изобразитель домашних сцен среднего сословия, сцен, впрочем, довольно ничтожных и бесхарактерных: «Первое облачко между мужем и женой», «Первый танец», «Проигравшийся карточный игрок», «Вольтер, уходящий с досадой с ужина французских аристократов» (1883), «Салон у г-жи Рекамье» (1885), с многочисленными портретами знаменитостей конца

XVIII и начала и середины XIX века — живописец очень недурной, иногда пишущий детей в стиле Рейнольдса, с некоторым грациозным чувством; такова, например, его картина «Maitre B'eb'e» — молодая мать с улыбкой на губах опахивает веером своего проснувшегося младенца, на диване. Филипп, долго изучавший Веласкеса в Мадриде, дал несколько милых и живописных сцен из современной испанской народной жизни.

Но с конца 80-х годов, французские и немецкие художники, критики и публика были сильно поражены появлением на выставках, в Лондоне и на континенте, целой массы картин новой шотландской школы. И художников было много, и отличались они великим разнообразием. Выросли все они, главным образом, вследствие знакомства с произведениями новых французских художников (Делакруа), барбизонцез и импрессионистов, однакоже, вдобавок ко всему этому, прибавили много и своего, внушенного своей собственной страной, народным духом и поэзией. Народные легенды и поэмы, древние поэтические сказания, живописные местности — дали богатый материал, которым художники эти сумели оригинально воспользоваться. Главным же помощником их являлось замечательное чувство краски и способность мастерски передавать ею свои живописные и психические впечатления. Большинство между ними были пейзажисты и изображали очень самостоятельно шотландские прибережья (Мак-Грегор), шотландские пустынные места, скалы, небо (Том Греэм), шотландские берега, облака, потоки, иногда целые бури (Петер Греэм), шотландские лунные ночи (Стивенсон), шотландские бури в горах (Уиртер, до поездки своей в Италию, где он испортился); другие столько же самостоятельно писали сцены шотландской мирной сельской, деревенской и пригородной природы (Патерсон), рощи (Уальтон), иные — шотландские сказочные волшебные и фантастические сцены среди лесов и долин (Генри и Горнель — всегдашние товарищи-спутники), еще иные — милые сцены шотландских семейств и детей (Гутри, Лавери, Камерон), шотландских и иноземных животных (Донаван Адам, акварелист Крауголь); некоторые написали прекрасные портреты шотландских личностей (Гутри, Уальтон); наконец, иные, с великим даром живописности и огненной красоты, изображали Восток, виденный во время дальних путешествий (Мельвиль). Но среди всего этого разнообразия, главным образом, шотландцев занимали краски и красочные эффекты. Некоторые (впрочем, немногие) шли даже прямо по следам Уистлера и его фантастических излишеств (Монтичелли, Уальтон и Патерсон). Не взирая, однакоже, на весь справедливый восторг, возбужденный в Западной Европе шотландцами, художники и любители скоро заметили, что общее настроение шотландцев, особенно в пейзаже, — меланхолическое, несколько печальное и задумчивое, а оттого и отчасти монотонное. Притом же многие из них не всегда искали полного и настоящего воплощения действительной природы и считали долгом изменять, украшать и пополнять ее. В этом они как бы невольно выражали шотландский художественный символ веры и слова Патерсона: «Искусство не природа, а нечто большее, чем природа. Картина — это не тряпки, вытасканные из природы, а природа отраженная, колорированная, изложенная человеческою душою и чувством к природе, вникающим, а не пассивным только. Формы, тоны и краски должны благодетельно действовать на глаз, и художник может следить за природой только в той мере, как она сама дает ему такие элементы в руки. Оттого и происходит, что почти во всех великих созданиях пейзажной живописи можно заметить значительное удаление от действительных фактов природы, умышленное и необходимое, ко никак не случайное и не ошибочное…» Такой символ веры может вести только к произволу, фальши и потачке нелепым выдумкам.

В 1830 году Бельгия отделилась от Голландии, и с этой поры начинается новая, самостоятельная ее жизнь на всех поприщах, в том числе и на художественном. Живопись, целые столетия пребывавшая в глубоком сне и почти полнейшей бездеятельности, вдруг проснулась и вспомнила прежние свои времена. Художественная молодежь выступила, вместо пушек, сабель и штыков, со своим оружием: кистью и красками, и приняла страстное участие во всеобщем порыве вперед.

В «Grande Encyclop'edie» говорится: «Ни в какой другой стране в мире нет так много художников и академий, как в Бельгии, в сравнении с протяжением страны. Академии есть в Брюсселе, Антверпене, Генте, Люттихе, Лувене, Малине, Турне. Нигде государственные власти и муниципалитеты столько, как в Бельгии, не стараются и не делают более для преподавания рисунка. Академии учреждены самим обществом и редко носят титул „королевских“, ко государство все-таки дает им субсидии. Результаты вышли, признаемся откровенно, хотя и не вполне соответствующие таким экстраординарным великим событиям, но все-таки очень значительные и замечательные».