Кроме этих трех главных представительниц, у нас являлось, во второй половине XIX века, еще несколько других женщин-художниц, по преимуществу учениц Крамского и школы Общества поощрения художеств: г-жи Михальцева, Гаугер, Врангель, Кочетова и др., а также отдельная от этой группы г-жа Версилова-Нерчинская. Но их было до сих пор немного, и они были достоинства далеко не первоклассного. Однакоже нельзя сомневаться в том, что нынешнее новое женское движение, основанное на воспитании, равняющемся мужскому, на получении широких, против прежнего, социальных прав, на повышении общего духа и серьезности русских женщин, создаст новый тип более возвышенной и полной русской женщины и даст богатые всходы также и в художественной сфере.

Что касается русских декадентов, то они представляют собою еще более удивительный факт, чем декаденты прочих европейских стран, в том числе даже и наши финляндские декаденты. Они ретиво преданы своему безумному и нелепому делу, готовы карабкаться ради него на стену и претерпевать за него какие угодно невзгоды со стороны здравого смысла, даже принять мученический венец, но все это только совершенно платонически, с чужого голоса, только из подражания. Сами же они не совершили ровно ничего декадентского, не взяли ни единой своей собственной ноты. Все у них чужое, все — плачевное подражание. Иностранные декаденты все-таки что-нибудь да делают, русские — ровно ничего и только все разговаривают, пишут, спорят, но сами они — ни с места. Где результаты их деятельности? Нет русских декадентских картин, да и только. Если бы г. Врубель не написал своего изумительного панно «Утро», от которого весь Петербург в один голос так и ахнул в 1898 году, если бы он не написал своего безобразного триптиха «Суд Париса», в 1899 году, да еще своих уродливых «Демона» и «Пана», если бы г. Малявин не написал в 1899 году своих ужасных красных баб, а в 1900 году свой не менее ужасный и даже вовсе невероятный портрет Репина, то нечего даже было бы и показать из «картин» русских декадентов — их нет. Каракули, раскаряки и смехотворные боскеты г. Сомова в счет не могут же итти! Это лишь невинные детские шалости. Все декадентство наших декадентов состоит только из декадентских разговоров про европейских декадентов. Когда те окончательно смолкнут и стушуются, наши жалкие обезьяны, конечно, тоже тотчас подожмут хвосты и замолчат навеки.

Я высказал, в самом начале настоящего обзора, мое убеждение, что архитектура и музыка — те два искусства, которые сильнее, богаче и шире всех остальных расцвели в течение XIX столетия. Здесь я прибавлю то, что мне также кажется несомненным — это, что музыка превзошла даже и архитектуру силой и шириной полета и могучестью достигнутых средств. Мне кажется, одна современница их, поэзия и литература, может с нею равняться для нынешнего человека по необходимости, по силе влияния и по способности удовлетворять глубочайшие потребности его духа, — без всякого сравнения более, чем это когда-нибудь бывало на свете.

Первая четверть XIX века наполнена деятельностью и творениями того музыканта, какого не являлось в мире с тех пор, как существует музыка. И этот необыкновенный человек наложил печать своей личности и своего мощного, необычайного почина на музыку всего последующего столетия. А почему это так произошло? Потому что Бетховен был не только великий музыкант, великий специалист и мастер по своему делу, по музыкальным средствам и способам, а потому, что он был великий дух и музыка служила ему, по чудному выражению другого гениального человека нашего века, Льва Толстого, только «средством общения с другими людьми», средством выражения того, что наполняло его душу. Бетховен был по рождению к по могучему самовоспитанию человек XVIII века, был всею натурою своею — идеалист, пантеист, хотя родился и всю жизнь остался католиком. Как всех истинно великих людей XVIII века, его наполняла постоянно мысль о значении мира, человеческой жизни и истории. Его душу постоянно наполняло ненасытное, никогда не прерывающееся мечтание о том, что есть и что должно бы быть. Он редко высказывал свои думы, но все-таки высказал людям около себя, что начало 5-й симфонии — это выражение того, «как судьба стучится в жизнь человеческую», что один струнный квартет его выражает чувство: «Должно ли это быть? — Да, это должно быть»; наконец, он часто говорил также окружающим, что «музыка должна высекать из души мужской (как огниво из кремня) огонь, чувствительность же годна только для баб». В своей идеальности он однажды вообразил, в начале века, что Наполеон — разрушитель деспотизма на земле и великодушный водворитель свободы и счастья, но когда увидал потом, как ошибся, он грустно написал величественный и трагический похоронный марш на погребение бывшего великого человека — он погребал тут свои погибшие надежды и иллюзии. А потом, что такое величайшее его создание, самое колоссальное из всех, его 9-я симфония? Картина истории мира, с изображением «народа», с его жизнью, сутолокой, брожением, энергией деятельности и работы, с его беспокойством, толкотней, войной, геройством, пляской, но также с райскими, загробными упованиями, — все это кончается «одой к свободе»: теперь давно уже доказано, что и Шиллер, и Бетховен разумели в своем создании — «Lied an die Freiheit», а не «Lied an die Freude». Вот какие были у Бетховена в продолжение всей его жизни задачи для созданий. Что могла составлять для него только одна музыка сама по себе, ее формы, ее красоты, даже ее величайшие совершенства? Этого всего ему было еще мало, ему надо было высказывать свои думы, мечты, треволнения своего великого духа, взгляды на прежнее, устремления к светлым солнечным лучам впереди. Когда же что-либо подобное предназначалось для созданий музыки, когда кто-нибудь давал ей такую великую роль в судьбах человечества? Бетховен совершенно изменил значение музыки, он возносил ее на такую высоту, на которой она еще никогда не бывала, и до корня разрушал то прежнее понятие, тот ограниченный предрассудок, что «музыка создана для музыки» (искусство для искусства) и что ничего другого от нее требовать не надо. Игра и звуки формы, хотя бы полные красоты, таланта, даже гения, отодвигались в сторону, как праздная и бесцельная забава и каприз. Музыка становилась великим и серьезным делом в жизни человека, она выходила из пеленок и свивальников, которыми долго была связана, возвращалась к цели и назначению народной песни, к лучшим страницам великого Баха, иногда провидца, еще 200 лет тому назад, тайн и глубин человеческой душевной жизни, к лучшим, истиннейшим страницам моцартовского колоссального «Реквиема», стоящего на границе реальной человеческой жизни и бросающего отчаянный беспокойный взгляд в какую-то другую, будущую жизнь. Бетховен уже обладал всей мощью и художественными средствами всех великих музыкантов прежнего времени, в том числе и этих двух, но прибавлял к ним новое настроение, новые цели и новый свой материал, новые формы. Бетховен создал новый оркестр, в сто раз богаче, сильнее, гармоничнее и разностороннее прежних, создал одну великую новую инструментальную форму — «скерцо», куда вложил новые музыкальные элементы XIX века, юмор, порыв, страстность, беспокойство и неожиданные стремления, и в эту новую форму вошли бесчисленные, иногда наилучшие, талантливейшие музыкальные произведения новой Европы. Но все-таки не в инструментовке оркестра и не в создании «скерцо» лежит главная великость и недосягаемость Бетховена: великость его — в жизни и движениях его великого духа. Он потом, в таинственные минуты создавательства, облекал их в формы музыкального искусства.

Бетховен — первый починатель программной музыки. Он возвел ее на высокую степень выразительности, совершенства и красоты и передал ее в руки новому европейскому поколению, своим наследникам и продолжателям. Весь XIX музыкальный мир и век живет — Бетховеном и рассучивает его громадный клубок. Вначале его туго и тупо понимало большинство, а особливо цеховые музыканты и критики. Как всегда бывает с великими и глубокими начинателями, его обвиняли в отступничестве от хороших добрых преданий и законов и, особенно, в невежестве и необразованности. Позже, привыкли понемногу ко второй его манере, уже вполне самостоятельной и бетховенской, великой, грандиозной, глубокой и великански-могучей. Сюда принадлежали в особенности его 3-я, «героическая» симфония, прекрасная, но много уступающая ей 4-я, рисующая явления из душевной, личной жизни отдельного человека, 5-я — с великими, широкими, громадно-народными ликованиями в финале, после мрачной и трагичной первой части симфонии, 6-я — «пасторальная» (идеальная, милая и счастливая идиллия), 7-я и 8-я — чисто народные и наполовину военные, картины того, чем была наполнена Европа; разумовские квартеты его, F-moll'ный квартет, огненное превосходное трио B-dur с прелестным adagio; наконец, несколько великолепных сонат, тоже программных, как симфонии (F-moll'ная — говорят, на тему «Бури» Шекспира и C-dur с программой, но до сих пор никем не определенной). Опера «Фиделио», принадлежащая этому же времени, мало могла удаться, потому что Бетховен, великий инструментальный симфонист и лирик-идеалист, не имел никакой способности к выражению реальной жизни. Лучшие даже сравнительно места этой оперы (дуэт, финал) вышли ораторны и формальны, хотя заключают много красоты. Напротив, увертюра к этой опере гениальна, как все симфоническое у Бетховена: она у него программная картина. Ко всем этим чудесам искусства Европа мало-помалу привыкла, но зато тем решительнее стала отмахиваться и открещиваться от созданий третьего и последнего периода бетховенского творчества, созданий именно самых великих и глубоких изо всего созданного в мире по части музыки. Это были 9-я симфония, многие части 2-й мессы и последние квартеты. Тут начинались формы еще более необыкновенные, раздалась неслыханная речь душевной мистики и глубины и вместе началось вдохновенное паренье орла над высочайшими вершинами духа и чувства человеческого. Но это было уже что-то окончательно оскорбительное и ужасное для массы, и она прозвала Бетховена полусумасшедшим, угрюмым от несчастья и внутреннего грызения глухарем. С тем Бетховен и умер, отвергнутый и непонятый. Но его последние эти творенья воздвигались для новой Европы великими скрижалями музыкального творчества и заветом для новой, светлой, лучезарной будущности искусства.

Страшное пробуждается негодование, когда станешь вспоминать, как что было и что происходило вокруг Бетховена в последние годы его жизни. Все люди, все музыканты не только в Вене, но и во всей остальной Европе, все те, кто даже и знал музыку Бетховена, все убежали от него, словно с радостью и весельем, как от тяжелой и скучной обузы, — к итальянцам. В 20-х годах стояло на дворе время Реставрации. После наполеоновских ужасов, мрака и тревог все торопились дать нервам отдохнуть, спешили побаловать, пожуировать, налегке повеселиться. И эту задачу превосходно исполнила новая итальянская опера со своею легковесною беззаботливостью, южной веселостью и увлечением. Теперь уже было не время для тяжелой и педантской оперы Мегюля (понапрасну учившегося у Глюка) или для ее товарки — куплетной, шансонеточной оперы Буальдье, для академичной усыпительно-правильной оперы Керубини или для надутой риторики Спонтини, все это уже только надоедало и утомляло. Надо было что-нибудь полегче, поцветочнее и — побанальнее. Итальянцы со своими операми, писавшимися дюжинами, в несколько недель и часов, приходились публике как перчатка по руке, — и Бетховен был отставлен, брошен в тень. «До того ль, голубчик, было, — говорила Стрекоза: — в мягких муравах у нас песни, резвость каждый час, так что голову вскружило». Правда, среди множества дюжинных композиторов бывали тут тоже такие, у которых блестели зернышки талантливости, южной жизни, истинной веселости, — как, например, в «Севильском цирюльнике» Россини (сам Бетховен в своем добродушии это провозглашал), но у публики разбора не было, и для нее было дорого все итальянское, хорошее и правдивое, но также и все негодное, бездарное. Какой недостойный, какой печальный ход жизни!

Но покуда несся по Европе этот шумный, безумный, пустейший итальянский карнавал с руладами вместо летающих confetti, в тиши Германии нарождалась новая музыка, в самом деле снова художественная, продолжительница Бетховена: музыка национальная. Вебер сочинял «Фрейшюца» и ставил его в Берлине. До тех пор ни оперы, ни вообще музыки с национальным направлением и настроением еще не бывало на свете. И она была принята с восторгом Европой, пробуждавшейся от сна и начинавшей нуждаться в национальности. Народный колорит местности и людей, замена прежних героев и принцев — простыми крестьянами, прежней напыщенности и лжевеликости чувств — национальными и домашними интересами, выражение народных верований в волшебное и сверхъестественное, несравненная, чудно живописная и поэтическая сцена Волчьей Долины, одна из небывалых еще до тех пор в опере картин, глубокая, простая и сердечная задушевность чувства, — все это изменяло облик оперного мира и ставило этот мир на новые дороги правды и искренности. После громадного успеха «Фрейшюца» и неуспеха «Эврианты» (ставшей, впрочем, неожиданным прототипом позже для иных опер Вагнера), Вебер сочинил еще одну необыкновенно замечательную оперу, «Оберон». Здесь, правда, многое было слабее и менее значительно в сравнении с «Фрейшюцом», но здесь выступили с небывалой до тех пор новизною, яркостью и очаровательностью волшебный мир эльфов и реальный мир пестрого, живописного Востока. Оркестр Вебера, новый и своеобразный уже и во «Фрейшюце», подвинувшийся уже и там далее вперед против могучего бетховенского оркестра и открывший новые тонкие краски и пленительные сочетания, явился теперь в «Обероне» с новыми завоеваниями и красотами для выражения прелестей сказочного мира и крошечных фантастических существ.

Но, кроме высокого оперного своего творчества, Вебер проявил крупное творчество и в своих сочинениях для фортепиано. Он остался и здесь, как в опере, глубоко национальным германцем и расширил область и средства фортепиано, даже в сравнении с великим, несравненным своим предшественником Бетховеном. Конечно, у него не было той глубины духа, который наполняет лучшие фортепианные создания Бетховена (сонаты Cis-moll, F-moll, C-dur и всю массу сонат, принадлежащих последним годам его жизни), но многие из фортепианных сочинений Вебера отличаются тем самым элементом драматизма, чувства и красоты, который присутствует и в его операх. Вебер дал своему фортепианному изложению те новые формы, которые были ему необходимы для его задач, еще более и чаще «программных», чем у Бетховена. Эти задачи у него уже не идеальные, а чисто реальные, и принадлежат к сфере окружавшей Вебера современной жизни. Его «Conzertst"uck» изображает сцену прощания жены с уезжающим на войну мужем или невесты с женихом, торжество счастливой войны, возвращение мужа (или жениха) домой, радость встречи — все вместе pendant к бетховенской сонате «Les adieux, l'absence et le retour», только с прибавлением мотива «войны» вместо мирного и спокойного путешествия эрцгерцога Рудольфа австрийского; pendant, но в формах более широких и с выражением несравненно более драматичным и страстным. «Aufforderung zum Tanz» изображает блестящую бальную залу, встречу двух влюбленных, их поэтическую, полную изящного чувства беседу; потом начинается проникнутый влюбленным их оживлением танец.