После таких великих, хотя и сто раз заблуждавшихся (под гнетом понятий своего века) художников XVIII столетия, как Фальконэ и Гудон, вдруг является на сцену итальянец Канова, человек не бесталантный, но художник слабый духом, сладкий формами, приторный, манерный, нечто вроде лайковой кожи и Беллини, — и его торжествам, чествованиям и прославлениям не было пределов. Сама сестра Наполеона I, принцесса Полина Боргезе, позирует для него совершенно нагая для «Венеры», сам ее брат позирует перед ним совершенно нагой для статуи «Император», вся европейская аристократия, французская, английская и итальянская, рвется попасть под резец «воскресителя древней скульптуры» или добыть для своих дворцов его Геб, Венер, Амуров, Граций.

Но скоро его смещает с трона датчанин Торвальдсен. Опять торжества, опять восторги и ликования. «Он догнал греков, он, пожалуй, и перегнал их!» — восклицают толпы, глубоко обрадованные, и с богопочтением взирают на его «Язонов», «Граций», летящую «Ночь», летящую «Зарю», на его «Амуров», «Психей», «Ганимедов», «Меркуриев», на его барельефы, считаемые высокими chefs d'oeuvre'ами (в том числе фарисейская «Процессия Александра Македонского», затеянная было в начале 1812 года для подобострастного прославления Наполеона), на его изображения львов, коней и других животных, которых, впрочем, он умел лепить лишь очень плохо; наполняют ими свои музеи и палаццы; все требуют с него композиций на всевозможные сюжеты, бюстов и статуй с живых и мертвых, великих, малых и средних людей, и он выполняет заказы свои не без таланта, с известным изяществом и грацией, но холодно, вяло, скучно, без искры огня, чувства и вдохновения, — и скоро все изменяют ему, точно как недавно Канове. К началу второй половины столетия его великая слава пала, и вся художественная жизнь его была названа «одной сплошной ошибкой». Это было объявлено значительнейшим английским критиком Пальгревом во время всемирной выставки 1862 года, и никто от таких слов не приходил уже в негодование, никто не протестовал. Кредит Торвальдсена был уже подорван во всех умах и чувствах. Он более не годился веку. Его соответствие нашему времени было только призрачное. (Заметим, впрочем, что его «Христос», как ни «античен» и холоден в корню, а все-таки есть лучший из всех идеальных Христов, вылепленных европейскою скульптурою в течение целых почти двух тысяч лет.)

То же самое случилось со множеством французских и немецких скульпторов. Начиная с 20-х годов XIX века, французы чувствовали себя выше всех остальных скульпторов — и были правы, потому что «первенство» перешло в их руки после той глубокой искривленности и падения, до каких ниспустилась итальянская скульптурная школа XVIII века. Французы стали стараться о том, чтобы уйти от сухости и деревянности скульпторов конца XVIII и первой четверти XIX века, от всей их казенщины и натянутости. И они кое-чего достигали, и по существу, и по форме. Во-первых, они достигли того, что перестали верить в спасительность и благополучие одних только античных, мифологических и аллегорических сюжетов. А это уже было много. Они смело могли указать на необыкновенное разнообразие своих скульптурных задач и сюжетов. На всемирной выставке 1862 года в Лондоне являлись: и Наполеон воспитанником бриенской военной школы, и Гете юношей, и Франклин ребенком, и монумент Шекспиру, и монумент Фридриху II; и молодой республиканец Барра, геройски погибающий за родину, — и первые христианские мученики; и индийские набобы — и африканские царевны; и нынешняя крестьянка-римлянка — и пастушка норвежских гор, и скандинавские борцы; и «Несение во гроб Христа», и нимфы — и Магдалина; и Бэкон Веруламский — и Прометей; и Сусанна — и гетевская Миньона; и дантовская Франческа — и Пери; и Гарибальди — и Кобден. Какое чудное смешенье лиц, наречий, состояний! Прежние узкие и тесные рамки были сломлены.

Да, но радость была бы преждевременна. В том, что происходило, было слишком много самообманыванья и миража. Рамки были в самом деле сломлены и заменены узкие — широкими, но рамки все-таки остались рамками — и тут выиграло дело еще мало. «Дома новы, а предрассудки стары», — говорит Чацкий про Москву, а скульптура выходила настоящей Москвой. Французы обыкновенно провозглашают, что их новая скульптура разделяется на две половины: в одной царствует «жизнь, правда», во второй — «правило, предание, симметрия». Но это чистый самообман, предрассудок. В обеих половинах мы встречаем одно и то же: «эклектизм» содержания, «эклектизм» исполнения. Ведь основа эклектизма — апатия, равнодушие, одинаковый холод и к одному, и другому, и третьему сюжету, ко всему, что ни подкатись под руку. Еще в течение первых тридцати лет XIX века были привезены в Лондон скульптуры Парфенона, в Париж Милосская Венера, и они должны были бы, судя по общему энтузиазму и восторгам, сделаться учителями, вдохновителями правды, искренности и серьезности новой европейской скульптуры. Но ничуть не бывало! Прежние предрассудки и вкусы продолжались, и скульпторы ни на секунду не отходили от своей всеядности и равнодушия к тому, чему посвящали свой труд и талант.

Если послушать французов, все должны навсегда с особенною радостью и восхищением взирать на их Рюда и Давида Анжерского: «Это те два великие инициатора, которые основали новое искусство», — говорят обыкновенно про них. Но какие они «инициаторы», коль скоро вполне увязли в прежних предрассудках! Скульптора Рюда прославляют всего более за его группу «Отправление на войну», помещенную на «Arc de l'Etoile», находят в ней необыкновенное воодушевление, энергию, красоту, талант, творчество. И действительно, живость и воодушевление тут есть, но они тут — нечто совершенно риторическое, условное и искусственное. Размахнутые ноги и руки, искривленные кричащие рты — обыкновенный банальный прием бесчисленных старых и новых скульптур; фигура «Войны» в фоне, изломанная и исковерканная, — обыденная академическая статуя. Сами отправляющиеся на войну — ничуть не французы-республиканцы 1792 года, да ничуть и не люди какой бы то ни было нации, а только классные римляне, в шлемах и латах, не имеющие ни малейшего отношения к жизни, действительности, не заключающие в себе ни единой черточки чего-нибудь французского. Что они могут прибавить к прежним обветшалым элементам? Оживление, подвижность? Группа Рюда остается манекенною, надутою, натянутою и неестественною.

Нечто подобное представляет собою и Давид Анжерский. Главным делом его деятельности были всегда портретные статуи, бюсты и медальоны, и он провозглашал, как основу своей деятельности, такой принцип: «Передавать душу великого человека, глядя на его нравственный облик при свете физиологии». Прекрасный принцип, прекрасное намерение. И за то французы называют его «создателем национального искусства». Но этого на деле не случилось. Какая действительность, какая правда и природа могут быть там, где художник (например, в прославленном монументе генералу Фуа) изображает половину персонажей в античном виде, складе и костюме, другую — в нынешних мундирах? Какая тут присутствует путаница в мысли, чувстве и понятиях! Какое смешение несоединимого! Говорят: у Давида Анжерского бывает много «реальности». Но что может значить реальность подробностей в сравнении с условностью, чепухой, аллегорией и оскорбительным сумбуром всего целого? А именно это-то постоянно и царствовало в созданиях Давида Анжерского: монументы Боншана, Фенелона, Наполеона I (в городе Финине) громко свидетельствуют о том. Но, сверх того, самая техника исполнения далеко не была такая прекрасная, какою признавали ее восхищенные современники. Иные новейшие французские историки искусства, например, Гонз, пишут: «Мы нынче удивляемся тому лиризму, который приветствовал когда-то эти произведения, честные, старательные, но часто тощие и надутые».

Этот самый «излишний лиризм» очень часто приветствовал потом и множество других произведений французской скульптуры. Французы, а за ними вслед и остальная Европа, поминутно восхищались и восторгались множеством новых статуй, но это были только мгновенные вспышки огоньков, скоро потом потухавших, и бесследно. Скульптуры оказывались скоро потом слабыми, ничтожными, лишенными смысла и рассудка, и потому ненужными. Нельзя отрицать того, что в них иногда присутствовала прекрасная фактура, выработанная техника, замечательное мастерство в распоряжении линиями и группировкой, прекрасная передача тела, правдивость в техническом выполнении подробностей, но все это еще не способно вознаградить за отсутствие главного: истинности, верности, значительности содержания. Где нет удовлетворения таким первейшим спросам и задачам, искусство всегда останется ненужной роскошью, потехой аматеров, напрасным потаканием сибаритским вкусам толпы, игрушкой их незанятого времени.

«Купидон на коленях, схвативший за крылышки, на земле, бабочку» работы Шоде, это была статуя довольно грациозная; «Человек с черепахой» — Рюда, «Женщина, ужаленная змеей» и «Меркурий — изобретатель лиры» — Дюре, «Победитель в бою петухов» — Фальгиера и т. д.; бесчисленное количество «гениев», увенчивающих то того, то другого генерала, музыканта, поэта; «гении» Молодости, Вечности, Войны, Свободы, Красноречия, Просвещения и разных других подобных же затей; флорентийские «Танцовщицы», неаполитанские и иные музыканты и певцы; «Нереиды», «Дафнисы и Хлои», «Сфинксы», «Купальщицы», «Меланхолия», «Музыка», «Трагедия», «Юность» и бесчисленные другие подобные личности — не чистейшее ли баловство все это, не бессовестнейшее ли злоупотребление мрамора, гипса, бронзы и всякого другого материала? Христианские сюжеты были редки в первую половину XIX века и отличались еще большим ничтожеством концепции, содержания и выполнения (например, богоматери и Христа — Клезингера, «Религия», евангелисты — Дюре, Христы, богоматери, Иоанн-евангелист — Дюбуа, св. Бернар и четыре отца церкви — Карпо и т. д.). Сюжеты рыцарские, средневековые тоже являлись, сравнительно говоря, редко. А это было очень удивительно, когда вспомнить романтическое направление 20-х, 30-х и 40-х годов столетия. Даже те скульптуры этого рода, которые тогда появлялись, были слабы и незначительны; ни одна не получала хотя бы даже временной известности — и это включая сюда статуи Жанны д'Арк, главной героической личности средневековой Франции. Они были неудачны. Зато велико было преобладание сюжетов античных и аллегорий. Даже в 50-х и 60-х годах они были всемогущи. Так, например, даже в 1869 году великие восторги вызывали группы Карпо: «Флора», «Танец», «Четыре страны света». «Он родоначальник тревожной, оживленной, драматической скульптуры», — кричали про него со всех своих колоколен французы. «Карпо изображает самый сок и цвет жизни», — кричали также про него. И действительно, «оживления» у этого художника нельзя отрицать. Но много ли в этом «оживлении» толка и в особенности рассудка? Голая женская фигура стоит перед вами на одном колене и быстро раздвигает обеими руками кусты и ветви вокруг себя; она нежно улыбается, а какие-то деточки-пузанчики подплясывают около нее, и мы должны уразумевать, что это — «Флора и Весна». Несколько голых женщин схватились за руки и, вертя головами, мечутся как угорелые в каком-то канкане — мы должны уразумевать, что это аллегория «Танца», почему эти женщины и поставлены на площади перед входом в здание «Оперы». Какой тут везде разум, какой смысл человеческий? Какое зрителю дело до всех этих пустяков и всего этого ненужного баловства, не взирая на восхищающие «знатоков» линии, формы и праздные изящества? И какого разума и рассудка спрашивать у скульптора, любимца Наполеона III и его супруги Евгении, который с восторгом и почтением лепил для одного фронтона в Лувре барельеф «Императорская Франция вносит во вселенную свет и покровительствует земледелию и торговле». Трудно представить себе, что низкопоклонный угодник и льстец Наполеона III способен был задумать и создать нечто значительное, истинно художественное, глубокое и поэтическое. Далее ловких, приятных, придворных форм ему никуда не надо было стремиться. Оттого-то Карпо и ему подобные никакого значения в искусстве иметь не могут. Мода на них скоро проходит. Исчезла мода на Прадье, на Клезингеров, тех, что так недавно восхищали людей 30-х и 40-х годов своими кокетливыми, жеманными, улыбающимися женщинами из мрамора, олицетворявшими «le joli», — исчезнет скоро, конечно, и сменившая их мода на лихих, разбитных, разгульных баб Карпо, словно прибежавших на улицу с придворных оргий Наполеона III. Пройдет, конечно, скоро мода и на большинство скульпторов, какими славилась и славится Франция последних десятилетий: Шапю, которому его современники приписывали постоянно «серьезную возвышенность», «чистоту», «деликатность», тогда как лучшее его создание «Жанна д'Арк» — довольно невзрачная натурщица, на коленях и ломающая себе руки, — есть только далекое подражание «Магдалине на коленях и ломающей себе руки» Каковы, с тем же внешним изяществом и с тою же сладкою ничтожностью; пройдет мода на Дюбуа, Фальгиера, Мерсье, Энжалбера, Гюльома и многих других, у которых вся заслуга в достигнутом мастерстве техники (у каждого в особой степени), в выучке и уменье владеть материалом, но все это с глубоким отсутствием искренности и правдивого вникания в задачи. Многие французы легко и скоро удовлетворяются внешностью. Мерсье вылепил группу «Gloria Victis» (Слава побежденным) в ту минуту, когда Германия победила в 1870 году Францию, — и все тотчас пришли в восторг. Еще бы нет! Момент был ужасный, болезненный. Все страдали, у всех сердце наболело — и вдруг перед глазами французов поставлена группа, в которой стоит, на одной ножке, надменно озираясь вокруг себя, размахнув крыльями, женская фигура с вьющимися, как на ветру, складками одежды, а у этой женщины лежит на плече нагой юноша, в правой руке у которого — сломанный меч, а левою он взмахнул в воздухе. Французы были совершенно восхищены и довольны: они признавали и признают, что юноша — это их Франция, побежденная; сломанный меч — это их замолчавшие пушки, ядра и штыки; гордая женщина в модной прическе — это не что иное, как сама Слава. Они довольны и обрадованы, они утешены, они умилены. Чего же больше! Цель достигнута, и про Мерсье французы пишут и говорят, что у него «эпический полет» (des envol'ees 'epiques). Что эта аллегория, как и все аллегории, нелепа, скучна, холодна, мертва, что вся группа — посредственна и академична, о том никто не заикается, никому до того нет дела. Другой прославленный скульптор, Фремиэ, очень любил и прекрасно умел изображать лошадей (он долго изучал животных в Jardin des Plantes), и вот он вылепливает молодую девчонку, ничтожную, неловко сидящую, растопырив ноги, на крутобоком кургузом мясистом нормандском коне с низким бедным задом, в руках у нее военный значок; множество французов опять очень довольны, вне себя от восторга, провозглашают: «Эта Жанна д'Арк — настоящая, истинная Жанна д'Арк», а критики пишут: «Фремиэ — истинный француз по вкусам, он великий эпик, когда это требуется; никто его не превзойдет в исторических и фантастических сюжетах». И статуя была с торжеством поставлена на одной из парижских площадей. Но для нас, не французов, это совсем не так. И мы ничего не в состоянии открыть «глубоко эпического» и чего-нибудь «исторического» во всех его конных фигурах: древнем «Франке», «Рыцаре», «Веласкесе», в его «Жанне д'Арк на коленях», в его «Архангеле Михаиле», его «Людовике XIII верхом» и т. д.: это все точно такие же ординарные виньетки, каких столько всегда можно увидеть в бесчисленных иллюстрированных книгах.