Точно так же картина Мейсонье, под заглавием „1807 г.“, даром что не кончена вполне (художник не поспел к выставке), живо переносит во времена первой империи. Наполеон I, верхом, стоит на холму со своим блестящим штабом из солдат, повышенных в маршалы; мимо него скачет в галоп, перед какой-то атакой, кирасирский полк, и ничто не может быть правдивее этих солдатских выражений на лицах, этого усердного и глупого крика, который точно слышишь из орущих ртов. Сколько истории улеглось на этих двух небольших холстиках, какие сближения сами собою идут в голову, когда стоишь перед ними и, переводя глаза с одного на другой, видишь, что на расстоянии почти 2000 лет везде на главных пунктах мира царствует, желанным, прославляемым гостем, все то же дикое безумство и безмерная свирепость. „Мечеть Эль-Асанин в Каире“, Жерома (груда отрубленных голов у входной прелестной двери мечети, и тут же двое арабских часовых, в шлемах и кольчугах, равнодушно покуривающих трубку); „Маленький форпост большого авангарда“, Мейсонье (группы пеших егерей на каком-то наполеоновском походе в лесу), представляют тоже истинные страницы истории. Другие картины этих двух живописцев не содержат сцен, записанных в которых-нибудь народных летописях, а все-таки имеют глубокое историческое значение. Например, турок, которого усердно везут по Нилу, в красивой барке, черномазые рабы-гребцы, Жерома; его же араб, со страстью обнявший голову коня, издохшего от жары и истомы среди безбрежной песчаной пустыни; дуэль из-за карт, на шпагах, подле самого карточного стола, Мейсонье, и т. д.

После этих двух, самых главных, капитальнейших мастеров, идут другие художники, менее талантливые, но все-таки с замечательными картинами: Буланже, на холсте у которого черные кабилы, преследуемые французами, бегут, обеспамятев от страха, словно стадо зверей, прямо на зрителя, и, подняв над головою ружья, мчатся в ров с вышины отвесных скал — картина поразительная; Фишель, представивший на крошечных холстах, но с удивительным совершенством, Добантона, работающего в своей лаборатории в Jardin des plantes, и Ласепеда, пишущего в тихой комнатке своей историю рыб; Жиро, в картине „Торговец невольницами“, изобразивший одну из возмутительнейших сцен знаменитой классической древности: истасканный, щеголеватый молодой римлянин сидит на платформе своего античного дома, откуда открывается богатый вид на Рим, и, равнодушно заложив ногу на ногу, вяло торгует у торговца, изгибающегося перед ним с подлым лицом и ухватками, красивых невольниц, а тем такая торговля еще в диковинку, и они, сколько могут, пробуют спрятаться в остатки своих одежд — картина неприятного синеватого тона, однако в общем недурная; потом еще Мюллер, картина которого „Ланжюине на трибуне, 2 июня 1793 года“ передает всю сумятицу и волнение громадного народного собрания депутатов, где вдруг оказался какой-то „умеренный“, всем остальным ненавистный; и вот, во время его урезониваний, на него устремились со всех сторон враги, еще недавние его друзья и товарищи: одни грозят ему пистолетом, другие тащат его с кафедры, третьи велят ему замолчать. Наконец, кроме этих, есть еще множество других замечательных картин.

Одно только бросается во французском художественном отделе в глаза: почти полное отсутствие картин на сюжеты средневековые. Что за причина этому — и не сообразишь. Обыкновенно таких картин бывало у французов множество, очень сильно они всегда бывали привязаны к этому периоду истории; но, к удивлению, нынче ничего почти не оказалось в этом роде на венской выставке, а что и есть, то очень нехорошо или незначительно. Например, картина Кабанеля „Смерть Франчески ди Римини и ее любовника Паоло Малатесты“, по краске — пестра до нестерпимости, а по сочинению — относится к старинной мелодраматической школе (теперь уже давно французами брошенной): тут у него что ни движение — то какое-нибудь кривлянье и вывертка, что ни лицо — то гримаса.

Наконец, к числу картин с историческим же сюжетом следует отнести очень оригинальное создание Глеза, под названием: „Человеческое безумие“. Тут по самой середине картины стоит во весь рост сам Глез, в старинном бархатном черном костюме, и, глядя зрителю прямо в лицо, показывает обеими руками: „А вот не угодно ли посмотреть, вот тут, тоже и мои картины, тоже и мои изображения человеческой истории!“ И позади него, словно какие-то монументальные барельефы и фрески, глядят сцены древних и новых периодов истории; времена разные, а результат везде все один и тот же: убийство, убийство и убийство: кого режут, кого вешают, кого жгут, кого гонят и мучат на тысячи ладов, а зачем, с какого повода? Почти всегда бог знает из-за каких нелепостей и непростительного помрачения рассудка. Глез уже и прежде писал картины в том же роде, например, знаменитый его „Позорный столб человечества“, где выставлены к столбу, как преступники, именно все те люди, которые более всего были благодетелями нашего рода, но их хватали, тиранили и замучивали на смерть сами же их соотечественники и современники. Глез, в этих картинах, истинный француз и сын нашего века, по глубокой, светлой мысли и по силе выражения, но картины его почти всегда не довольно хорошо написаны и нарисованы. У него добрых намерений гораздо больше, чем таланта. Однакоже на этот раз, в виде исключения, сам Глез написан превосходно: он стоит словно живой и выходит из рамки.

После всего этого мне надо еще указать на целую категорию картин, придающих совершенно особенный блеск французскому художественному отделу. Это, во-первых, многочисленные портреты, во-вторых, столько же многочисленные этюды с натуры. И в тех и других французское искусство празднует великое свое торжество. Несмотря на нынешнее, повсюду, царство фотографии (чему тон и пример задала в свое время та же Франция), у французов никогда не прекращалась школа отличных портретистов, и на каждой выставке можно было всякий раз увидать несколько примечательнейших созданий в этом роде. Не говоря уже о таких портретах, совершенно выходящих из ряду вон, как, например, портреты Реньо (еще гораздо раньше своего „Маршала Прима“ он написал много превосходных портретов и в том числе портрет одной парижской красавицы, жены своего приятеля, во весь рост, в красном бархатном платье, который долго волновал весь художественный французский мир и так и прослыл „La dame en rouge“) — не говоря уже о них, не было ни одного сколько-нибудь примечательного французского живописца, „исторического“ или „жанриста“, который не оставил бы после себя нескольких хороших портретов. Деларош, Декан, Энгр, Ари Шеффер, Ипполит Фландрен, Курбе, десятки других еще, все писали портреты и — прекрасные. За заказами и за собственным желанием никогда дело не ставало. Поэтому и нынешняя всемирная выставка, представляющая результаты художественной деятельности за последние лет 5-10, не могла не собрать много отличных портретов французской школы. Я уже говорил про лучшие между ними — портреты Нелли Жакмар. Но было немало и других еще, большей частью портретов дамских, почти всегда во весь рост, и надо признаться, что, несмотря на уродливые моды, навьючивающие на женщин чуть не целые версты атласа, бархата, кружев и груду фальшивых волос, французские живописцы находят возможность писать с бесконечным вкусом современную женскую красоту со всей элегантностью, грацией, пышностью или миловидностью нынешних француженок.

Этюды с живой натуры были не менее блестящи и многочисленны, чем портреты, и, однакоже, послужили разным немецким филистерам специальной темой для обвинения современного французского искусства. Многим из этих почтенных господ казались чем-то возмутительным, достойным по крайней мере каторги и проскрипции, все те этюды, где женщины являлись нагими, а не закутанными в сто юбок, тог и хламид всякого сорта и наименования. Мало ли сколько было нынче у французов и одетых этюдов: например, разные „Итальянки“, „Египтянки“, „Дамы“, „Чтение книги в лесу“ (это последняя, преизящная по милому, типу и чудному освещению, картина Перро, того самого, который написал „Ополченца“) и т. д., но филистеры молчали про всю эту половину, этюдов и с громким воплем и чуть не проклятием жаловались Европе на голую натуру Лефебвров, Жирондов и т. д. Они уверяли, что порядочному отцу семейства просто стыд и срам вести жену или дочь во французские залы, такое тут глядит со всех стен растлевающее развратное чувство, так тут все пропитано погибшей нравственностью гнилой нынешней Франции. Да что вы, что вы такое городите? — замечали им другие, — а ваши же знаменитые антики, ваши полки греческих и римских богинь, на которых вы же сами велите всему юношеству, всему человечеству пялить глаза от самых молодых ногтей, а ваши прославленные, фигуры Ренессанса, это что такое? Это ли еще не голая натура, это ли еще не голые женщины, а главное — что за надобность такая читать анафему женской красоте и фарисейски, по-тартюфовски, прятать ее от глаз? — Нет, это совсем другое дело, отвечали немецкие филистеры: то классицизм, а в классицизме никогда не может быть ничего непристойного, ни соблазнительного. И филистеры продолжали бить в набат. Но плохо их слушалась европейская публика, в том числе даже немецкая, и все отцы семейства преспокойно водили, в продолжение всех пяти месяцев выставки, дочерей и жен своих во французские художественные залы, где яркими звездами блистали „Сон Жирода“, „Спящая женщина“, „Истина“, „Стрекоза“ Лефебвра и т. д., все картины великолепнейшего колорита и красивейших форм, передававшие всю прелесть женского прелестного молодого тела.

IX

Живопись. Немецкие школы

Каульбах. — Макарт. — Густав Рихтер. — Фюрих. — Бендеман. — Гебгардт. — Мюллер. — Блаас. — Коллер. — Ангели. — Линден-Шмидт. — Хиддеман. — Макс Адам. — Кнаус. — Вотье. — Грюцнер. — Гизис. — Мейергейм. — Фридлендер. — Курцбауер. — Салентин. — Леоп. Мюллер. — Петтен-кофен. — Шен. — Пассини. — Фукс. — Лейбль. — Рамберг.

Первыми после французов идут, на художественной выставке, немцы. Немецкая школа живописи, бесспорно, — великая школа. Могло ли оно иначе и быть, когда вообще так велика даровитость германского племени, когда так громадно интеллектуальное развитие его народного гения, когда существует у него такое великое прошлое и такая длинная цепь художников, передающих один другому, из поколения в поколение, богатое наследство приобретенного мастерства и выработанной техники. Конечно, никто, кроме самых отчаянных лжепатриотов, каких, вслед за последней войной, развелось в Германии пропасть (больше чем когда-нибудь их бывало во Франции), никто кроме них не согласится с теми писателями, которые уверяют современников, что Германия нынче всех переросла, так что, например, французское искусство совершенно и ровно ничего не стоит в сравнении с немецким. Ведь нынче пропасть оказалось немцев, которые твердо убеждены, что стоило им только одержать пушками и штыками ту или другую победу, и одним махом колеса все разом переворотилось, и чего только можно пожелать, что только вообразить себе самого чудного, самого превосходного, вдруг прилетело и уселось в Германии. Французское искусство — фривольно, вертопрашно, легкомысленно, а главное, лишено всякой сердечности и истины чувства. Кто, напротив, хочет видеть выражение противоположных качеств, всего, что только есть высокого и глубокого в человеческой натуре, должен лишь прийти в немецкое отделение выставки и растворить глаза. Такими рассуждениями было наполнено множество книг и журнальных статей. Конечно, все это могло годиться только для плохих немцев, тех, что вроде наших славянофилов, остальные зато люди могли только улыбаться на это, проходя сначала по немецким, а потом по французским художественным залам венской выставки. Но как бы ни было, все-таки нельзя не отдать справедливости многочисленным школам германского искусства. Школы эти значительны, полны крупных талантов и играют громадную роль в счету современного европейского художества. У каждой из этих школ есть свой особый отпечаток, физиономия, каждая преследует свои особые цели и самым блестящим образом добивается их осуществления. Про каждую, значит, надо говорить особо.