– После чего он сказал, что, если бы у него были свои деньги, он с гораздо большей охотой потратил бы их на курс гипноза, чтобы актеры делали то, что он хочет, а он сам был бы избавлен от необходимости с ними разговаривать.

Иными словами, с чувствительностью нужно было еще работать и работать. Ларс признает, что предпочел бы, чтобы актеры не делали вообще ничего, особенно не играли бы роль.

– Они просто должны были стоять в строго определенном месте, а потом переходить на другое место. Пытаясь при этом делать так мало, как только возможно. Когда они начинали играть, я чувствовал себя ужасно неловко, – говорит Ларс фон Триер.

– Тебе казалось, что они выглядят жеманно?

– Да, очень часто. Мне было неприятно смотреть на то, как неправдоподобно они себя ведут. Меня интересовали картинки – и место актеров в этих картинках. То, что я не хотел проводить для них инструктаж, было абсолютно сознательным выбором. Так поступали и в «Ночном портье», и в фильмах Тарковского. Так что это тоже было умереть-как-мифологично.

Летом 1980 года Ларс фон Триер проходил практику на съемках у орхусского режиссера Нильса Мальмроса, которого считает с тех пор самым эгоцентричным человеком на Земле. Мальмрос в то время работал над фильмом «Дерево познания», но Триер не был знаком с его предыдущими работами и никогда, несмотря на то что он хвалит некоторые поздние его фильмы, так и не посмотрел само «Дерево познания». Он просто счастлив был открывшейся возможности увидеть кинопроизводство от начала и до конца и мирился с тем, что его просили сделать кофе съемочной группе, хотя и бесился, когда его посылали купить фломастеров или натаскать веток для костра.

– Я не считал, что могу извлечь из этого какую-то пользу для себя. Ну и, естественно, все тут же решили, что я для этого слишком хорош.

Самоучка Нильс Мальмрос называл своего практиканта «мальчик из Института кинематографии», и это не было комплиментом. «Учись, мальчик из Института кинематографии», – говорил Мальмрос, делая что-то, чем он оставался особенно доволен. Кроме того, Мальмрос считал, что практикант интересуется исключительно операторскими кранами.

– Которыми я действительно интересовался. Но правда, если допустить, что я много о себе воображаю, то Мальмрос воображает о себе в десять раз больше. У нас был как-то прекрасный диалог: я спросил, можно ли мне посмотреть на его монтажный стол, и он ответил – нет, нельзя. Но, сказал он, сейчас я тебе кое-то покажу. И смотри внимательно, я показываю только один раз. – Триер поднимает на меня взгляд. – Невольно задумываешься: правда, почему только один раз? Если ты хочешь меня чему-то научить, может быть, тебе придется показать это два раза. Но оказалось, что его время просто было слишком ценно.

– Чему ты мог научиться у такого режиссера, как Нильс Мальмрос?

– Ничему. Ну кроме разве что совершенно бесконечному упрямству и умению настоять на своем, но это у меня было и без него.

Фотография со съемок выпускного фильма Триера «Картина освобождения», на которой режиссер одет в свою любимую вязаную шапку, а за окном прячется Кирстен Олесен. То, что главным героем фильма стал немецкий солдат, не пришлось по душе ни руководству Института кинематографии, ни родственникам режиссера.

В операторской кинотеатра «Дагмар», где Ларс, Томас и Том изобретали слова и грамматику для использования в киноязыке будущего, всегда царил энтузиазм. Во время своей поездки в США Томас развил теорию о геометрическом монтаже, как он это называет, – и сразу стало понятно, что это тоже умереть-как-мифологично.

– Это приводило к по-настоящему абсурдным сценам. Например, нам нужно было повернуть полоски на рубашке под другим углом, и актеру приходилось ложиться на пол, потому что потом мы должны были смонтировать эту сцену с решетками птичьей клетки, – рассказывает Ларс фон Триер.

Томас Гисласон научился еще и глазному сканированию, при котором регистрируется, на какую именно часть картинки смотрит зритель, и это стало очередной заповедью в религии трех мальчиков из Института кинематографии. Теперь, рисуя раскадровку для фильмов, они каждую сцену начинали с картинки, на которой глаз зрителя остановился бы в том же месте, что и на предыдущей. Для пущей уверенности они даже протыкали рисунки иголками, чтобы зафиксировать точное положение взгляда.

Согласно другим правилам, у каждой картинки должны были быть передний план, середина и задний план, а у каждого проезда камеры должны были быть начало, середина и конец, рассказывает Томас Гисласон. Все это нужно было для того, чтобы столкнуть зрителя с самим собой посредством подсознания. И это работало – зрители чувствовали себя чудовищно спровоцированными и называли их фашистами.

– Все истории Ларса вращаются вокруг тех фундаментальных вещей, о которых мы думаем, что они у нас под контролем, а потом вдруг оказывается, что никакого контроля над ними у нас нет. Например, мы всю жизнь считаем, что мы хорошие люди, а потом оказывается, что вся наша хорошесть – злая и нечестная, – говорит он.

Одним из важных инструментов было включение в фильм элементов, которые зритель не воспринимал открыто, но регистрировал подсознательно: позже, при съемках «Королевства», это вылилось, например, в то, что перед страшной сценой камера всегда останавливалась и стояла неподвижно.