Вообще это большая удача для любого крупного актера, чтобы его многогранный талант не был использован однобоко – например, исключительно только в комедиях. Ведь сколько примеров в отечественном искусстве, когда актеры, способные играть роли разного плана, нещадно эксплуатировались только в одном направлении. Были, правда, и исключения, но их было не так много. В качестве примера можно привести Юрия Никулина (записного комика режиссер Лев Кулиджанов пригласил в свою мелодраму «Когда деревья были большими»), Евгения Леонова (Владимир Фетин разглядел в нем Шибалка из шолоховской «Донской повести»), Анатолия Папанова (Александр Столпер доверил ему роль генерала Серпилина в «Живых и мертвых»). Андрея Миронова тоже можно смело включить в этот список.

В 69-м году смелые люди, решившиеся использовать актерский дар Миронова в ином, не комедийном направлении, нашлись и на телевидении. Они разрешили известному театральному режиссеру Леониду Хейфицу экранизировать для ТВ роман И. Тургенева «Рудин» и на главную роль пригласить Андрея Миронова. К слову, дебют Миронова на радио тоже выпал на 1969 год: он сыграл Себастиана Лутатини в «Соленой купели» по А. Новикову-Прибою.

Из перечисленных ролей самой заметной стал Рудин. Режиссер Леонид Хейфиц в этой работе опирался на актеров Театра Советской Армии, в котором работал. Отсюда самым естественным образом и вытекало то, что на главную роль он должен был взять кого-то из этой же труппы. А Хейфиц обратился к Миронову. Многих это просто шокировало. Ведь после успеха «Бриллиантовой руки» за Мироновым окончательно укрепилось мнение как о ярком, но все-таки комедийном актере, не способном играть другие роли. Даже весь его репертуар в Театре сатиры указывал на это. И вдруг Рудин – русский интеллигент с трагической судьбой. Но Хейфиц пошел на этот риск и оказался полностью прав. Знаменитая актриса ЦАТС Любовь Добржанская, мнением которой все очень дорожили и которая имела одну редкую черту характера – всегда говорила людям правду, какой бы нелицеприятной она ни была, увидев Миронова в роли Рудина, подошла как-то к Хейфицу и сказала: «Поблагодарите Андрея за последний эпизод. Я никогда не предполагала, что он может вообще так играть». Об этом последнем эпизоде телеспектакля вспоминает и сам режиссер. Вот его слова:

«В спектакле был последний эпизод, сыгранный Мироновым совсем на ином уровне, чем все остальное. Эпизод остался в памяти как пример редкостно глубокого, строгого и сосредоточенного существования актера. Его Рудин прошел значительный этап своей жизни. Я увидел, как из молодого, пылкого, романтичного, страстного и, может быть, по-своему поверхностного юноши он превратился в человека, трудно прожившего жизнь. В этом эпизоде Андрей играл судьбу человека, много скитавшегося по России, много повидавшего и о многом передумавшего. Человека, душа которого исстрадалась за судьбу народа и который был не только страдающим, но и обреченным.

Актер точно отобрал выразительные детали. Причем ни одно из тех привычных и так многими любимых средств использовано не было. Он был почти статичен. Только скупые, даже осторожные движения и взгляд, как бы устремленный в себя и выражающий все перенесенные страдания. Аскетизм его существования поразил меня тогда: оказывается, он мог быть и таким!

Небольшой русский провинциальный городок, захолустный край. В убогой гостинице встречаются после долгой разлуки бывшие друзья – Дмитрий Рудин и Михаил Лежнев, которого интересно играл Герман Юшко. Они сидят в бедном номере, между ними стол, покрытый несвежей, застиранной скатертью. Что делают здесь два этих интеллигента? Они сидят и тихо разговаривают. И мы чувствуем в Рудине – Миронове тревогу, боль, видим лихорадочный блеск глаз… Он играл предчувствие трагедии. И когда мы потом узнаем, что он погиб на баррикадах Французской революции, то и не удивляемся – так должно было случиться с героем Миронова. Актер сыграл трагическую судьбу русского интеллигента, погибшего на французских баррикадах, которая в свое время заинтересовала Тургенева, и сыграл ее так пронзительно, что тот эпизод до сих пор живет в моей памяти и моей душе…»

Но вернемся к событиям осени 69-го.

В октябре театральный репертуар Миронова сложился следующим образом: 3-го – «Интервенция», 6-го – «Женитьба Фигаро», 8-го – «Интервенция», 10-го – «Дон Жуан», 12-го – «Баня», 13-го – «Женитьба Фигаро», 14-го – «Интервенция», 15-го – «Женитьба Фигаро», 19-го – «Баня», 22-го – «Дон Жуан», 27-го – «Интервенция», 29-го – «Женитьба Фигаро», 31-го – «Клоп».

Между тем полным ходом двигалась к своему воплощению идея Плучека о постановке революционного мюзикла. Как мы помним, основой для этого должна была стать «Первая Конная» Всеволода Вишневского, новую редакцию которой писал драматург Александр Штейн, однако в процессе работы к Штейну внезапно пришла другая идея: написать пьесу о самом Вишневском, а главную роль доверить Андрею Миронову. Когда тот узнал об этом, то поначалу испугался: ведь внешне он совсем не был похож на Вишневского. Но после того, как Плучек объяснил ему, что это будет за спектакль, все сомнения улетучились. И Миронов отправился к Штейну, чтобы обговорить все нюансы предстоящей роли.

Вспоминает А. Штейн: «Андрей пришел ко мне домой. С прекрасной и подкупающей жадностью вынимал из меня все, что я знал о времени и его героях.

Завороженно вглядывался в старые фотографии, засыпал меня неожиданными вопросами, всматривался в заснятого войсковым фотографом бывшего мальчика из петербургской дворянской семьи, которого водили гулять в Летний сад, сбежавшего в 1914 году из дома на Западный фронт, ставшего лихим разведчиком, за храбрость награжденного двумя Георгиевскими медалями и Георгиевским крестом – высшими солдатскими наградами… И вот он уже матрос с «Вани-коммуниста», разбомбленного корабля Волжской флотилии, которой командовал мичман Федор Раскольников, а вот – пулеметчик Первой Конной, а вот писатель, друг и единомышленник Всеволода Мейерхольда.

Показываю Андрею записи, сделанные Вишневским в его дневниках, его, уже послевоенные, размышления. Пишет с горечью о том, как он, Вишневский, «переносил по инерции в литспоры прежние военные восприятия». Не забуду, с каким напряженным вниманием слушал Андрей приведенное мною его, Вишневского, чистосердечное признание: «Некоторых из моих оппонентов я ненавидел, как врагов на фронте, и нужно было несколько лет, чтобы привести себя в норму, чтобы остыть, чтобы отличить врагов настоящих от друзей». Признание, которому не откажешь в честности и в способности соизмерить свои заблуждения с истиной… Андрею казалось – и справедливо – очень, очень, очень важно передать двойственность и противоречивость характера Всеволода, дружившего с Сергеем Эйзенштейном, с Александром Таировым, ополчавшегося на так называемые «потолочные» пьесы Афиногенова, хотя, с другой стороны, активно поддерживавшего талант и произведения Юрия Олеши… Не понимал и не принимал Михаила Булгакова, что было одной из его серьезнейших и печальнейших ошибок…

Помнится, говорили мы с Андреем о пленительности образа Ларисы, навеянного знаменитой Ларисой Райснер, и я рассказывал ему о трагической судьбе ее мужа, Федора Раскольникова. Андрей прочитал книгу ее удивительной, прозрачной и мужественной прозы и удивился, узнав, что она умерла своей смертью уже в мирное время, после Гражданской войны… Ему были важны реальные подробности времени, тут он был дотошен до педантизма… В процессе работы над ролью он снова наведывался ко мне и к моим книжным полкам…»