Одноэтажная Америка, с ее уютными домиками, аккуратными газонами и улыбчивыми жителями, в фильмах ужасов 70-х годов предстала не менее таинственной и опасной, чем Трансильвания из классических картин студии «Юниверсал».

Идея была свежа, фильмы сделаны лихо и с задором, а потому пользовались заслуженным успехом. Однако в самой концепции был серьезный изъян: установка на реалистический антураж сильно обедняла арсенал художественных приемов. Пока создатели фильмов были молоды, они компенсировали этот недостаток энергией и юмором. Но уже в 80-е годы им понадобились дополнительные приманки. Поэтому американский фильм ужасов стал все чаще ориентироваться на подростков — тех самых, из провинции. В картинах начинает появляться специфический пубертатный юмор, а также нравоучительные интонации — нельзя же подавать дурной пример детишкам. Некогда новаторский и радикальный «ужас в обыденном» стремительно деградирует: в 1982 году создатель «Техасской резни бензопилой» Тоуб Хупер снимает под продюсерским присмотром Спилберга «Полтергейст» — консервативный ужастик, прославляющий семейные ценности среднего класса, а в 1984-м бывший профессор английской литературы Уэс Крейвен начинает потешать тинейджеров комедиями ужасов про маньяка в полосатом свитере и с похожей на пиццу физиономией — «Кошмар на улице Вязов».

С этими же процессами связано и исчезновение настоящей готики с киноэкранов в эпоху рейгановского консерватизма — как морально устаревшей и идеологически сомнительной. Поколению яппи приходится более по душе дистиллированная спилберговская модель хоррора, заложенная «Полтергейстом». Ее основу составляет столкновение неких фундаментальных ценностей — как правило, семейных — с враждебной, хаотической стихией потусторонних сил. Разумеется, семейные ценности всегда торжествуют, и весь вопрос в том, с каким количеством кинематографических аттракционов и компьютерных спецэффектов будет одержана эта победа. Дарио Ардженто, пытавшийся в 80-е годы раскрутить «Юниверсал» на новую версию «Франкенштейна», получил от студийных боссов однозначный ответ: «Готика умерла! Зрители больше не хотят этой старомодной ерунды».

При этом нельзя сказать, что американские мастера хоррора 70-х не пытались адаптировать идеи и стилистику европейского — в первую очередь, итальянского — фильма ужасов того же периода. Дальше всех здесь продвинулся Брайан Де Пальма — один из самых ярких представителей поколения «киношпаны»: молодых выходцев из киношкол, пришедших в кинематограф в 60-е годы (в киношпане также числились Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Уильям Фридкин и многие другие будущие классики американского кино).

Виртуозный мастер киноформы, чьи фильмы представляют собой не столько любимое американцами «рассказывание историй», сколько формалистические упражнения в технике саспенса, Де Пальма никогда не тяготел к «ужасу в обыденном», хотя и снял один из самых влиятельных фильмов этого направления: первую в истории экранизацию Стивена Кинга «Кэрри». Большинство его картин — это урбанистические триллеры, близкие по стилю к итальянским giallo, с театральными, «оперными» сценами убийств и позаимствованными у Хичкока и Антониони вуайеристскими мотивами. Сам себя именующий визуальным стилистом, Де Пальма заявляет, что никогда не откажется от сцен насилия, потому что они «наиболее кинематографичны». Издеваясь над критиками, называющими его фильмы «подглядыванием за теми, кто подглядывает за подглядывающими», он регулярно повторяет, что «кино — это разновидность вуайеризма». Уже после выхода его первых фильмов ужасов — «Сестры» (1973) и «Призрак рая» (1974) — убежденные феминистки и замшелые консерваторы твердо сошлись в одном: место Де Пальмы не на съемочной площадке, а в сумасшедшем доме.

Возможно, самой радикальной в художественном отношении картиной Де Пальмы стал «Одетый для убийства» (1980), где была детально воспроизведена эстетика giallo, включая шоустопперы-убийства и характерный образ маньяка — Человека без лица, в черном плаще и перчатках. Американская критика радостно набросилась на обильные цитаты из Хичкока, усмотрев в картине очередную вариацию на тему «Психоза», но не заметив при этом, что цитаты носили пародийный характер. Достаточно сказать, что Де Пальма сделал убийцей страдающего раздвоением личности психоаналитика — кощунственный ход по отношению к Хичкоку, для которого психоаналитик — последний оплот цивилизации, жрец «рацио», своим могуществом защищающий разум и душу обывателя от посягательств лавкрафтовских демонов хаоса. Это возможно только для giallo, где психология (в той незначительной мере, в какой она там присутствует) представляется как разновидность магии и тяготеет к Юнгу, а не к Фрейду.

Самым прозорливым оказался Дэвид Энсен, написавший об «Одетом для убийства»: «Еще никто так убедительно не показывал на экране всю порнографичность насилия; это подлинно декадентский шедевр» {14} . Он ошибся лишь в одном — итальянские режиссеры с их «порнографическим реализмом» продвинулись в этой области еще дальше, чем Де Пальма. Однако и того, что было показано в «Одетом для убийства», оказалось достаточно, чтобы спровоцировать общественный скандал и полемику в прессе. Феминистки и представители организаций, выступающих против насилия в кино, призывали американцев бойкотировать картину, устраивали митинги и пикеты у кинотеатров с лозунгами типа: «Убийства женщин не эротичны!» или «Де Пальма — садист и маньяк!» Как обычно бывает в таких случаях, борцы за нравственность только сыграли на руку популярности фильма; в итоге, «Одетый для убийства», снятый всего за 6,5 миллионов долларов, стал одним из кассовых хитов сезона.

Другим популяризатором стилистики giallo в Америке стал Джон Карпентер. Он написал сценарий триллера «Глаза Лауры Марс» (Ирвин Кершнер, 1978), действие которого происходило в арт-галерее, а жертвами оказывались фотомодели, и сам в том же году поставил «Хэллоуин», фактически являвшийся настоящим giallo, но адаптированным для концепции «ужаса в обыденном». Проще говоря, фильм Карпентера был лишен стилистической изощренности и сексуальной провокационности итальянских оригиналов. Он не только не вызвал скандала, но и породил множество подражаний, став основой нового субжанра фильма ужасов — слэшера. Вопреки расхожему мнению, большинство слэшеров во второй половине 70-х годов снимались не в США, а в Канаде, но с прицелом на американский рынок.

Принципиальное отличие слэшера от giallo не только в приземлении, обытовлении действия. Не менее показательно различие проявляется в образе главной героини. И в том, и в другом жанре женщины часто бывают центральными персонажами. Но в слэшерах героиня, которую специалистка по гендерным проблемам в кино Кэрол Кловер остроумно именует Последней Девушкой (Final Girl), является героиней лишь потому, что остается в живых. В финале зрителю просто не с кем больше себя идентифицировать — все остальные персонажи, включая маньяка, погибают. Последняя Девушка не выделяется из сонма других героинь внешне или интеллектуально; это типичная «девочка из соседнего подъезда». Ее единственное отличие от прочих персонажей заключается в том, что она чуть лучше прячется, чуть быстрее бегает, чуть громче визжит, а в конце у нее под рукой случайно оказывается нож, молоток или пистолет.