Фэнтези не могла считаться сложившейся без собственного «фирменного» стиля экшен-хореографии. Чин Сютун изобрел стиль, который впоследствии имитировали почти все гонконгские режиссеры, обращавшиеся к фэнтези. Он усовершенствовал технику полетов на тросах, доведя ее до гротескной неправдоподобности, и она дополнила «призрачную» эстетику его картин, где даже законы физики оказываются иллюзией. Его герои не просто взмывают ввысь, чуть оттолкнувшись от земли, но как бы ввинчиваются в небо эффектным вращательным движением. Они также могут «пробегать» по воздуху значительные расстояния или целые минуты парить в невесомости, фехтуя на мечах. Свойственные хореографии Чина винтообразные движения доведены до совершенства в финальной сцене «Героического трио» (1992), где сражающиеся герои кружатся друг вокруг друга, периодически в такт музыке совершая синхронные прыжки. Эта хореография почти ежегодно приносила Чину номинацию на национальную кинопремию Гонконга в сакраментальной категории «лучшая экшен-хореография», однако получил он ее лишь трижды — за «Ведьму из Непала» (1986), «Меченосца» (1990) и «Героя» (2000), — чаще всего уступая награду Джеки Чану. Среди его работ вне жанра фэнтези была постановка трюков в фильмах Джона By «Светлое будущее-2» и «Киллер». Любопытно, что именно в этих фильмах впервые появляются эпизоды, где герой, как бы паря в воздухе, разряжает в противников пистолеты. Такие нетипичные для гангстерского кино «полеты» были обычным делом для уся, и данное обстоятельство заставляет задаться вопросом: кому на самом деле принадлежит авторство этой идеи?

Многолетняя работа в «фольклорном жанре» не превратила Чина в китайского почвенника, романтизирующего традиционный уклад и ценности. В истории гонконгского кино не найдется другого режиссера, столь не склонного к умилению перед идеалами китайской старины. Древний Китай предстает в его фильмах обманчиво идиллическим местом, где улыбчивый хозяин трактира на поверку оказывается убийцей-каннибалом, а палачи, ведущие на казнь невинного героя, словно в насмешку повторяют заученное ритуальное заклинание: «Пусть твоя душа не сердится на нас…» «Проклятое время, когда людям жилось хуже, чем духам!» — это восклицание героя «Истории китайского призрака» исчерпывающе передает отношение Чина к китайской древности. По этому царству лжи и жестокости странствуют неприкаянные герои режиссера — книжники-идеалисты, благородные бродяги, разочаровавшиеся в людях монахи-отшельники. Его фильмы могли бы показаться непроходимо пессимистичными, если бы не юмор, присутствующий даже в самых жестоких сценах.

Самый трагический (и причудливый) из персонажей Чин Сютуна — герой «Меченосца-2» Азия-Неуязвимый, великий властитель, кастрировавший себя в ходе колдовского ритуала, который сделал его непобедимым. Под влиянием магии Азия превращается в женщину, влюбляется в своего главного врага — меченосца по имени Лис (Джет Ли) и погибает. Гомосексуальные обертоны «Меченосца-2» не помешали ему стать кассовым фаворитом года, а Азия в исполнении актрисы Бриджит Лин вызвала) такое сочувствие публики, что в «Меченосце-3» (1992) мистическим образом ожила), заменив в качестве главного героя несимпатичного Лиса.

Другой грустной сказкой о любви и колдовстве был «Терракотовый воин» (1989), в котором главные роли исполнили звезды арт-кино с материка Чжан Имоу и Гон Ли. Обыграв их реальный роман, Чин Сютун придумал сюжет о телохранителе императора в Древнем Китае, влюбившемся в одну из его наложниц.

Фильмы Чина обогатили гонконгскую фэнтези еще одним обязательным мотивом. В центре его картин почти всегда женщины — героини или злодейки. Женские характеры сложнее и почти всегда служат катализатором действия, в то время как персонажи-мужчины, даже если их играют звезды вроде Чоу Юньфа или Лесли Чуна, обречены оставаться на периферии. Постоянный персонаж Чин Сютуна — женщина, жертвующая собой ради возлюбленного. Уже в «Ведьме из Непала» главная героиня погибала, чтобы спасти жизнь персонажу Чоу Юньфа. В «Истории китайского призрака» влюбленная девушка-привидение была готова пожертвовать ради любимого куда большим — душой и надеждой на реинкарнацию. Чин работал с прекраснейшими женщинами гонконгского кино — Джой Вонг, Мишель Йео, Анитой Муи, Мэгги Чун, Бриджит Лин, Шери Чун, — и многие из них сыграли в его фильмах свои лучшие роли. Феминистические мотивы достигли апогея в «Героическом трио», где женщины выполняют мужские функции, включая периодическое спасание своих беспомощных мужей из опасных переделок.

Дилогия «Героическое трио», созданная в соавторстве с Джонни То, стала самым успешным проектом Чин Сютуна после его ухода из «Фильм уоркшоп» и начала работы в качестве независимого продюсера. Кажется символичным, что все фэнтези, созданные Цуи Харком после ухода Чина — «Зеленая змея», «Волшебный журавль», «Выжженный рай», — потерпели неудачу в прокате. Однако это было обусловлено не качеством картин, а изменением настроений в обществе. В 90-е годы гонконгцы все чаще задумывались о своем будущем после объединения с Китаем и все меньше были настроены смотреть фантастику о прошлом. Чин Сютун уловил эти веяния и одним из первых сделал шаг в сторону футуристической фэнтези.

Уже первая часть «Героического трио», действие которой разворачивалось в мегаполисе будущего, трансформировала в фантастическую идею реальные опасения и размышления гонконгского общества. В этом фильме под небоскребами из стекла и бетона располагались владения демонического евнуха, мечтающего восстановить в стране императорское правление. Кастрату-монархисту противостояли три амазонки (Анита Муи, Мэгги Чун и Мишель Йео).

Оппозиция «старое-новое» была заложена не только в сюжете, но даже во внешнем облике персонажей. Героини в своих ультрастильных нарядах (особенно впечатлял рокерский костюм Мэгги Чун — черная кожа, заклепки, короткие шорты и черные чулки), казалось, воплощали эстетическое превосходство нового Гонконга над столь нелюбимыми Чином традиционными ценностями в лице облаченных в национальные одежды евнуха и его приспешников. Город, выстроенный над ужасным царством евнуха, и легкость перехода из одной реальности в другую — нужно только поднять крышку канализационного люка — в мифологической системе фильма символизировали хрупкость свободного общества, искусственно привитого на тысячелетнее древо китайского тоталитаризма.

Эти идеи были развиты в фильме «Героическое трио-2: Палачи» (1993)> который переносил зрителей в постапокалиптическое будущее и в одной из сцен проводил недвусмысленные аналогии с бойней на площади Тяньаньмынь в Пекине и завершался гибелью одной из амазонок, вызывая ощущение трагической безысходности. Вероятно, таковы были ощущения самого Чина, осознававшего возможные последствия воссоединения с Китаем, но, в отличие от других представителей гонконгского кино того поколения, не видевшего для себя места в западной системе кинопроизводства.