Во время войны Паунд выступал по римскому радио, вещавшему на Америку. Часто в этих передачах он читал свои «Cantos» («Песни»). В этих случаях и итальянские цензоры, и американские контрразведчики подозревали в непонятных текстах шифрованные сообщения. Когда в 1978 году американцы наконец выпустили записи всех программ Паунда, среди них нашлись и выступления на более актуальные в те годы темы.

Паунд объяснял войну происками еврейских ростовщиков, которыми руководил главный жидоянки Франклин Делано Рузвельт. Судя по скриптам, эти передачи были омерзительными по содержанию и невразумительными по стилю. Патологический антисемитизм, который Паунд согласился в старости признать своей главной ошибкой, делал его аргументацию невнятной.

В мае 1945 года Паунд был арестован по обвинению в предательстве. Врачи признали его невменяемым, и Паунда поместили в вашингтонскую психиатрическую клинику Cв. Елизаветы, где он провел тринадцать лет. Это не помешало Паунду в 1948 году получить высшую в англоязычном мире Болингенскую премию (в жюри входили Оден, Элиот, Лоуэлл, Уоррен и другие) за написанные в заключении «Пизанские cantos». Они были созданы летом и осенью 1945 года в лагере для преступников возле Пизы, где соотечественники держали Паунда в клетке без крыши. В 1958 году благодаря усилиям лучших американских поэтов и писателей Эзру Паунда вызволили из больницы. Поэт немедленно — и навсегда — уехал в Венецию. С родиной Паунд простился, отдав ей на глазах фотографа из «Нью-Йорк таймс» фашистский салют.

Энергичный (от него осталось триста тысяч писем) апостол нового Ренессанса, Паунд верил, что Афины вновь встретятся с Иерусалимом лишь тогда, когда в это старинное уравнение войдет еще более древнее слагаемое — Восток. Утопический «Катай» — катализатор, без которого невозможен новый синтез. Восток был полезным ископаемым и служил Западу рудником метафизических представлений, поставляя образцы для реконструкции искусства и жизни.

Поэзии тут выпадала задача исторического масштаба. Стихи — рычаг утопии. В них — ключ к шифру, отмыкающему врата «земного рая», в который истово верил Паунд и который он стремился не описать, а воплотить в эпосе нового человечества — в «Cantos».

По знаменитому определению Паунда, поэт — антенна расы. Он первым принимает энергетические импульсы грядущего и передает их всем. Чтобы мы смогли принять его судьбоносные послания, поэты сперва должны «очистить диалект племени» (Элиот). Выполнение теургического, и именно этим созвучного xx веку, плана следовало начать с перестройки дома человека — с языка.

Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков.

Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква — условное обозначение, она — продукт нашей изобретательности. Иероглиф — не знак, а след вещи в сознании. Он несет в себе память о том, что его оставило. Условность его не безгранична — ведь след не может быть произвольным, его нельзя изобрести. Иероглиф — отпечаток природы в нашей культуре, а значит — нечто, принадлежащее им обеим. Иероглиф — место встречи говорящего с немым, одушевленного — с неодушевленным, сознательного — с бессознательным. Не столько рисунок, сколько снимок, он сохраняет связь с породившей его вещью. Соединяя нас с бессловесным окружающим, он дает высказаться тому, что лишено голоса.

На Западе, говорил Фуко, письмо относится не к вещи, а к речи. Поэтому язык путается в бесконечной череде собственных отражений. Иероглиф же определяет саму вещь в ее видимой форме. Описывая мир без посредства речи, он сокращает дистанцию между ними и нами, устраняя среднее звено в цепочке вещь — слово — письменный знак. Логоцентрическая традиция Запада, которой Деррида противопоставлял Восток в интерпретации Фенелозы и Паунда, выстраивала иерархию истинности текста: читатель пробивался от письменного языка к устному и от него — к внутреннему монологу, который якобы содержит подлинное послание — мысль поэта. Востоку это путешествие не нужно — его обошедшее речь письмо давало высказаться не нам, а миру.

Составленные из иероглифов стихи лишены того лирического произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением. Они могут показать вещь такой, какая она есть, в том числе и тогда, когда мы ее не видим. Не смешанная с нашим сознанием, вещь остается сама собой. Стихотворение по-китайски — это череда непереведенных на наш язык вещей в себе. Идя по оставленному ими следу, читатель превращается в следопыта. Узор отпечатков — сюжет стихотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает, вернее — указывает на вехи, которые помогут его сложить.

Чтобы понять, куда шел поэт, читатели должны следовать за ним, делая остановки там же, где и он. Каждая вещь, у которой задержался автор, требует к себе углубленного, созерцательного, медитативного внимания. Ведь мы должны понять, о чем она говорила автору, твердо зная при этом, что он услышал лишь часть сказанного.

Стихи-иероглифы — ребус без отгадки. Ключ к шифру не у автора, а там, где он взял вещи для своего стихотворения: в мире, окружающем и нас и его. Искусство поэта — в отборе, в умении так вычесть лишнее, чтобы вещи не заглушали друг друга. Предельная краткость, максимальная конденсация текста здесь не стилистический, а конструктивный прием. Это не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было бы сказать многими. Это — самодостаточность японских танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его заново. Максимально сужая перспективу, они делают реальность доступной обозрению и мгновенному вневербальному постижению. В сущности, это — стихи, научившиеся обходиться без языка.