Чаще, чем с людьми, Бродский ведет диалог с вещами. Молчание неодушевленного мира Бродский понимал как метафизический вызов. Вслушиваясь в немоту вещей и природы, он искал с ними общий язык.

Литература для Бродского — не общение, а одинокое познание, рано или поздно приводящее автора в изгнание. Постепенно писатель, говорил Бродский, приходит к выводу, что он обречен жить в безнадежной изоляции. Его можно сравнить с человеком, запущенным в космос. Капсула — это язык писателя. Именно с ним, а не с читателем, автор ведет диалог, пока ракета удаляется от Земли.

Выступления, которыми Бродский очень скупо делился с соотечественниками, лучше всего назвать концертами. Но прежде надо вернуть этому слову его этимологию, отсылающую к музыкальному контрасту, к наигранному противоречию двух партий, к дружественному поединку, в процессе которого антагонизм оркестра и соло оборачиваются полюсами одной гармонии.

В концерте Бродского такой парой были звуки и буквы. Вкупе с третьим — самим поэтом — они составляли треугольник ошеломляющей драмы, в которой разрешалось ключевое противоречие поэзии.

Для слушателя озвучивание текста бывало мучительным, ибо речь Бродского заведомо обгоняла смысл. Бессильный помочь аудитории, Бродский оставался наедине со своими стихами, которые читал как бы для них самих. Произнося строчки вслух, он выпускал их на волю. Звукам возвращалось то, что у них отняли чернила, — жизнь.

Бродский весьма сурово обходился с одним из двух условий своей профессии. Находя письменность малоприспособленной для передачи речи, он решительно отдавал предпочтение звуку. Передать человеческий голос способна только поэзия, причем — классическая, всегда оговаривал Бродский с настойчивостью сердечника, ценящего правильную размеренность ритма.

Если поэзия, как говорил он, одинаково близка троглодиту и снобу, то именно устная природа стихов делает это чудо возможным. Даже когда поэт обращается в «пустые небеса», сама акустическая природа стиха дает ему надежду на ответ.

Эхо — не точное, а искаженное отражение. Эхо — первый поэт. Оно не повторяет, а меняет звук — убирает длинноты, снижает тон, повторяясь, рождает метр, возводя «в куб все, что сорвется с губ», подбирает рифму. Только последняя, как утверждал Бродский, и способна спасти поэзию. В рифме он видел самое интимное свидетельство о поэте, неподдельный — оттого что бессознательный — отпечаток авторской личности.

Конечные созвучия — знак равенства, протянувшийся между всем рифмующимся. Поэтому Данте, напоминал Бродский, никогда не рифмовал с низкими словами имена христианских святых. Рифма — метаморфоза. Не хуже Овидия она показывает, что «одно — это другое». Под бесконечными масками внешних различий рифма обнаруживает исходную общность — звук.

В натурфилософии поэзии звук играет роль воды. Но если звук — вода поэзии, то, обращаясь к небу, поэт вновь пускает в оборот взятый напрокат материал. Чтение стихов сближается с молитвой, шаманским заклинанием, заговором, публичной медитацией, во время которой внутренний голос поэта резонирует с речью, причем — родной. Даже для американцев Бродский обязательно читал стихи и по-русски. Иностранные слова, говорил он, всего лишь другой набор синонимов.

Со звуками, видимо, дело обстоит иначе. Поза читающего Бродского отличается той же скупостью, что и его дикция. Фотографии, компенсируя немоту, прекрасно передают статичность этого зрелища. Стоящий у микрофона поэт напоминает вросшую в землю и потому ставшую видимой колонну незримого собора звука. Похож он и на атланта, сгорбившегося под тяжестью той «вещи языка», которой в стихах Бродского назван воздух.

Сероватая, «цвета времени», атмосфера составлена из духоты и дыма — пепельница с горой окурков, как верещагинский «Апофеоз войны». От снимка к снимку воздух будто сгущается от растворенных звуков. Отработанные часы отзываются беспорядком в одежде: исчезает пиджак, итальянским ярлыком задирается галстук, слева, над сердцем, расплывается темное пятно на сорочке. Переход к крупному плану сужает перспективу, но наводит на резкость: колонна превращается в бюст, поза — в гримасу. Как в убыстренном кино, Бродский, демонстрируя трансмутацию материи в звук, стареет перед камерой.

От других нобелевских лауреатов — Октавио Паса, Чеслава Милоша и Дерека Уолкотта, попавших на общий снимок во время выступления в ньюйоркском кафедральном соборе, Бродский отличается возрастом. Он родился на десять лет позже самого молодого из них.

Возраст выделил бы его и среди русских поэтов. Он на семнадцать лет пережил Пушкина, на двадцать восемь — Лермонтова, на восемь — Мандельштама, на шесть — Цветаеву. Если бы классики прожили дольше, мы могли бы, как мечтает Битов, взглянуть на фото Пушкина, прочесть, что написал бы Лермонтов о Достоевском, Мандельштам о лагерях, Цветаева о старости.

Бродскому повезло быть там, где не были они. Ценя разницу, накопленную годами, он — чтобы заранее знать, есть ли автору чему научить читателя, — предлагал крупно печатать на обложке, сколько лет было писателю, когда он написал книгу. Однако, требуя точности в возрасте других, он путался со своим.

Если судить по стихам, Бродский старостью не кончил, а начал жизнь. «Мгновенный старик», по загадочному выражению Пушкина, он уже в двадцать четыре года писал: «Я старый человек, а не философ».