А как постановщик Мейерхольд был воистину неисчерпаем. Каждый его новый замысел (о том уже неоднократно говорилось) был откровением для русского искусства. Но и помимо генерального замысла в работах Мейерхольда поражало необыкновенное богатство приемов, новых методов в исполнении ролей, в оформлении сцены и т. д.

В № 12 журнала «Театр» за 1967 год театровед К- Рудницкий дал интересное описание спектакля «Ревизор» в варианте текста и постановке Мейерхольда. Общий замысел очень далеко уводил зрителей от окончательной формы комедии, которую установил сам Гоголь. И введенные режиссурой дополнительные персонажи (без речей), и трактовка некоторых образов, и восстановление отброшенных автором реплик и явлений крайне спорны. Иногда они мешали аудитории и затемняли смысл комедии.

Но вот что поразительно: Рудницкий приводит высказывания о мейерхольдовском «Ревизоре» таких авторитетных критиков, как А. Р. Кугель и А. В. Луначарский. Ни тот, ни другой не принадлежали к числу приверженцев Мастера. Однако и у них некоторые мизансцены, решения ролей, нововведения режиссера вызвали одобрение и даже восторг. Заметьте, это — при общем неприятии концепции Мейерхольда в данном спектакле…

Вот такое свойство Мастера привлекать своим поразительным дарованием даже противников сильно избаловало его. Мейерхольд чувствовал себя как капризный ребенок, который ни секунды не может быть вне внимания всех присутствующих. И чтобы внимание не иссякло, не ослабевало, он прибегал к любым средствам. И его постановки, и высказывания в печати, и устные доклады и речи, и форма афиш, программы, оформления не только сцены, а и всего здания театра, взаимоотношения с сотрудниками, критиками, репортерами, авторами, композиторами, художниками и т. д., поведение в быту, привычки и специально обдуманные чудачества — все это служило этой цели!

Но рядом с удачами непременно сосуществовали в мей-

– ------------------

1 Спектакль «Горе уму», с включением ранних вариантов грибоедовского театра, был осуществлен гораздо позднее в ГОСТИМе.

ерхольдовских спектаклях буквально кладбища замыслов, не получивших воплощения по разным причинам. Во-первых, не всегда к услугам Мастера бывали достаточно талантливые артисты. Он не был воспитателем дарований, добрым учителем и другом молодежи. Великий режиссер очень часто ссорился и прогонял от себя лучших из своих учеников. Он откровенно ревновал к успеху своих актеров. Ильинский три раза уходил из ГОСТИМа. И Бабанова бывала в опале. О прочих артистах и говорить не приходится: никто не был уверен в благорасположении Мастера хотя бы завтра. Однако люди малоодаренные могли иной раз претендовать в этой труппе на незаслуженно почетные места, ибо Мастер был нетерпелив: ему не столь важно было довести до полной реализации в спектакле свои замыслы; важнее было сделать, так сказать, заявки на эти новинки. Затем: буйная фантазия Мейерхольда создавала столь многое, что этого нельзя было практически вместить в одну постановку. Какие-то зачины и намеки на решения невнятными тенями проходили даже для искушенных знатоков. А для простых зрителей все это только отяжеляло спектакль, сообщало ненужную сложность…

Наконец, Мейерхольду необходима была в театре супертехника: оснащенность аппаратурой и световой, и энергетической, и оптической, и т. д.; ему нужны были светящиеся краски и прозрачные многоцветовые ширмы, надувная резиновая бутафория и декорации… Ему нужны были не просто «чистые перемены», а молниеносное изменение места действия. Словом, потребна была вся изощренность современной нам техники. А в распоряжении великого Мастера имелась только запущенная и грязная коробка бывшего кабака с шантаном («Театр Зона»).

Так мудрено ли, что значительная часть блистательных замыслов доктора Дапертуто оставалась лишь невнятными намеками в его постановках? Разве такие средства и такие исполнители нужны были ему?.. Могут возразить: того, что удавалось осуществить Мейерхольду, бывало вполне достаточно, чтобы его спектакли делались арсеналом для всего мирового театра. Совершенно верно. Но мне нельзя было не упомянуть о могилах столь многих детищ неистощимого режиссера, которые всегда соседствовали с выжившими плодами его таланта, на той же сцене, где шел поставленный Мастером новый спектакль.

Мне кажется, что непостоянство Мейерхольда по отношению к его сотрудникам, в котором часто упрекали при жизни Мастера, возникло из того же источника: Всеволоду Эмильевичу делалось скучно долго общаться с личностью, которая не могла обладать той глубиною и тонкостью, с какими жил в искусстве сам Мейерхольд. Ну, как ему было терпеть подле себя (и еще ежедневно разговаривать с ним на темы очередной постановки) человека, вся нехитрая творческая палитра которого Мастером изучена в такой мере, что сам этот соратник уже стал для Мейерхольда чем-то вроде попугая: повторяет несколько заученных слов, а дальше — никуда…

А как только данный сотрудник приедался Мастеру, он спешил объявить его «врагом». И на самом-то деле у Мейерхольда много было противников в академических театрах, в критике, среди ответственных работников… Стало быть, всегда существовала среда, к которой можно было «подключить» надоевшего человека. Если не хватало фактов, помогала все та же театральная игра «для себя», к какой Мейерхольд был склонен всю жизнь. И тут нельзя не вспомнить забавную теорию «театра для себя», придуманную другим выдающимся режиссером — Н. Н. Еврейновым.

Евреинов придумал даже некое благотворительное учреждение, которое должно лечить страдающее человечество, ставя для каждого, у кого есть горе, специальные сцены и интермедии, долженствующие исцелить страдальца… Аргентинский драматург Алехандро Касона в своей пьесе «Деревья умирают стоя» полностью заимствовал и мысли и сюжет евреиновской пьесы «Параклет» («Утешитель») именно на такую тему. В начале двадцатых годов «Утешитель» шел в наших театрах…

Зачисление сотрудников в стан «врагов» носило столь систематический характер, что биограф Мейерхольда Н. Д. Волков, когда я рассказал ему о своей службе в Мастерских Мейерхольда, задал мне вопрос: