Поэт создает насыщенный образ из собственного искупительного служения поэтическим даром [67] («я готов на любую дыбу»), из отношения к жизни и ее бедам («Я за все говорю — спасибо» [68] ), и укрепляющей молитвы, возможно, на грани отчаяния («Ох, спаси меня, спаси Бог!»). «Сгущающий» содержание образ — не только дважды обозначенная ( спаси) этимологическая развертка слова спасибо, но и созвучие, завершающее соседние строки: спасибо — спаси Бог.Ряд возникающих ассоциаций (поэт как бы переходит от благодарственной к горячей просительной молитве) тем богаче, что рифмой это созвучие родственных слов не является, так как рифмуются соответственно дыбу — спасибо, ох-Бог[бох], что в семантическом плане тоже немаловажно.

Поэт в данном случае опирается на христианскую традицию, свойственное литургической поэзии внимание к образу, заключенному в слове молитвы. «Оживление» внутренней формы слова и имени через сопоставления различного характера свойственно церковным текстам различного времени создания и литературе отечественного барокко (Симеон Полоцкий). М. Ф. Мурьянов отмечал: «…Гимнограф не упускает повода раскрыть поэтическими пояснениями те или иные грани смысла слова, которое стало личным именем чествуемого святого» [69] . Это касается и образа Спасителя,к которому в молитвах распространено обращение Душе спасче (повтор корня), и тропарей и кондаков святым. Так, кондак свт. патриарху Тихонуначинается с символического осмысления его имени: « Тихостиюнрава украшен, кротость и милосердиекающимся являй…»; св. Андрей Первозванный в кондаке назван « мужества тезоименитым» (Андрейс греч. — мужественный), а сщмч. митрополит Серафим (Чичагов) — «служителем пламеннымСвятыя Троицы» ( Серафимс греч. — пламенный) [70] .

В «Слете-симпозиуме», создающем развернутый образ жанра современного документа — стенограммы, поэтически «оживляется» внутренняя форма иностранного и модного на воссоздаваемый исторический момент слова мелиорация.На празднословие официальных речей указано его поэтической этимологией: мели-мели-мели-орация(ср. о пустословии: « мели, Емеля, твоя неделя»). В различных вариантах строки образ оказывается иным, комически обыгрывается наличие нескольких орфограмм в слове, сложность его написания для малообразованного, но пытающегося «пустить пыль в глаза» человека, «начальника»: «Прополка, культивация, мели…нет, меле-орация», «Прополка, культивация, мели…нет, меле… ме-ме-орация»,«Прополка, культивация, мели… не помню, как слово пишется, …орация» [71] . Башлачёв в этой связи выступает объективным продолжателем сатиры В. В. Маяковского, М. М. Зощенко (строившейся, впрочем, на иных стилевых основаниях), сопоставим со своим старшим современником B. C. Высоцким, стиль которого он в некоторых речевых образах «портретирует» [72] (триптих или, по первому варианту, «складень» — ассоциация с иконой — «Слыша B. C. Высоцкого»).

Особая форма преломления традиций — жанровая. Башлачёв нередко уже в названиях своих текстов отсылает к конкретным жанрам — фольклорным («Егоркина былина») и литературным («Трагикомический роман», «Галактическая комедия», «Зимняя сказка»). Среди последних особое место принадлежит балладе. Балладная традиция обозначается по-разному: и в названии («Ванюша»), и в разворотах сюжета («Мельница», «Грибоедовский вальс»), и в деталях («Лихо»), и в характере героя («Все будет хорошо…»). О балладе, жанре, имеющем многовековую историю, трансформировавшемся в различных европейских культурах, В. Г. Белинский писал следующее: «В балладепоэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или сам изобретает событие в этом роде. Но в ней главное не событие, а ощущение, которое оно возбуждает, дума, на которую оно наводит читателя» [73] . Этот акцент на ощущениии думеочень органичен для переосмысления балладной традиции Башлачёвым.

«Ванюша» — произведение, переосмысляющее не только фольклорные жанры (плясовая песня, частушка и др.), но и элементы баллады, ее драматизм, мистический план, напряженность повествования, неожиданные развороты лирического сюжета:

Балладное начало сочетается с опорой на христианскую традицию, с характерным для поэта изображением любви и искупительной жертвы:

Финал — лирическое олицетворение, переосмысляющее некоторые образы древнерусской литературы («Слово о полку Игореве» и др.):

И вновь наряду с трагической составляющей звучит тема преодоления смерти, не без мистической составляющей, свойственная и ряду баллад, например балладам В. А. Жуковского («Ивиковы журавли» и др.):

Итак, Башлачёв пользуется различными формами переосмысления литературной традиции. На первый взгляд, наиболее значимыми представляются многочисленные прямые цитаты и реминисценции, порой приближающиеся к центону. Однако их функционирование в стиле поэта, даже раннего, отнюдь не сводится к поверхностному комизму, словесной игре и иронии. Башлачёв исключительно интенсивно обращается и к иным уровням диалога с традицией — к резервам внутренней формы слова и фразеологизма, а также звуковым повторам и возникающим в связи с ними поэтическим этимологиям, особым видам рифмы (ассонансной, составной, внутренней и т. д.) и другим приемам, во многом определяющим семантическое богатство его текстов. Такого рода стилевые черты определяются как некоторыми особенностями устной народной словесности, так и державинской поэтической традицией, в начале XX века ярко проявившейся в творчестве футуристов, М. Цветаевой и других поэтов. Среди жанровых форм как материала для переосмысления литературной традиции особое место в творчестве Башлачёва принадлежит балладе, которая «портретируется» в произведении в соотнесении с другими фольклорными и литературными жанрами на основе изображения значимых мотивов, специфического пейзажа, лирического драматизма и т. д.