«Мудрец» стал для Эйзенштейна поводом для опубликования в третьем номере журнала «ЛЕФ» (июнь-июль 1923 года) известной статьи «Монтаж аттракционов». Под аттракционом подразумевался любой элемент зрелища, способный подвергнуть зрителя сильному «чувственному воздействию». «Монтаж аттракционов» должен был состоять из элементов, выбранных свободно и произвольно, подчиняемых только развитию темы спектакля.

Для постановки «Мудреца» Эйзенштейн превратил театральную сцену в цирковой манеж. Он пошел еще дальше в постановке пьесы Сергея Третьякова «Противогазы», решив поставить и выпустить спектакль в цеху Московского газового завода. Максим Штраух, принимавший участие в этом и двух других спектаклях своего друга, рассказывал нам о них: «Сюжет пьесы Третьякова строился на показе жизни рабочих на заводе, где их убивал смертоносный газ. Если Эйзенштейн репетировал и выпускал спектакль на заводе, то делал он это по причинам, имевшим прямое отношение к теории. Он считал, что театр должен войти в жизнь, стать ее неотъемлемым элементом.

Для рекламы спектакля нужны были фотоснимки, предназначенные для прессы. Я всегда буду помнить тот день, когда происходила фотосъемка. Это был первый день, положивший начало работе Эйзенштейна в кино. Он искал точки, с которых должна была происходить съемка, и так погружался в работу, что забывал о сущности происходящего. Ведь он управлял всего лишь фотокамерой, а не кинооператором. Уже тогда, готовя свой спектакль на натуре, он искал, сознательно или интуитивно, наилучшее построение кадра и место каждого кадра в монтажном построении.

Эта эволюция была тем более естественной, что в течение года занятий театральной режиссурой мы, подобно многим другим, открыли кино как новую ветвь искусства. На наши экраны выходили многие зарубежные фильмы: старые короткометражные картины Чаплина, Бестера Китона, «Сломанные побеги» [200] с участием Лилиан Гиш, немецкие фильмы «Индийская гробница» и «Доктор Мабузе».

Первая настоящая работа для кино в жизни Эйзенштейна началась, когда он взялся за перемонтаж для советского экрана фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок». Перед этим он провел у Кулешова две недели, занимаясь практическим монтажом. Затем он работал с Эсфирь Шуб, считавшейся лучшим советским монтажером. Как и Эйзенштейн, Эсфирь Шуб входила в группу «ЛЕФ».

В эпоху немого кино каждый фильм, созданный в той или иной стране и проданный для проката за рубеж, претерпевал изменения. Эти изменения не ограничивались переводом надписей. Когда сравниваешь в синематеке французскую и датскую копии одного и того же фильма (например, «Ню» («Nju») Пауля Циннера), с удивлением обнаруживаешь, что эпизоды переставлены, в них внесены изменения, перестроено драматическое действие, даже исчезли некоторые персонажи.

В Советском Союзе буржуазные фильмы, немецкие или американские, претерпевали особенно глубокие изменения. Такова была практика тех лет. Эйзенштейн в своей статье «Средняя из трех» приводит пример такого превращения. Он восхищается изобретательностью одного из лучших советских монтажеров, В. Бойтлера, перестроившего один из эпизодов немецкого фильма «Дантон», поставленный русским эмигрантом Буховецким.

«Пришла из-за границы картина с Яннингсом «Дантон». У нас она стала «Гильотиной». (Сейчас вообще вряд ли кто этот фильм помнит.) В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: «Во имя свободы я должен был пожертвовать другом…»

— Все благополучно.

Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину восходил Яннингс — Дантон?!

Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма — от момента посыла плевка до попадания. И оскорбительность плевка стала слезой сожаления по павшему другу…» [201] .

Сделал ли Эйзенштейн что-либо подобное с «Доктором Мабузе», пуская в ход ножницы? К этому его могли подтолкнуть теории Кулешова и Дзиги Вертова, утверждавших, что с помощью монтажа и новых надписей можно полностью изменить фильм… Подобные теории высоко ценились в «ЛЕФе». В 1927 году Лиля Брик, подруга Маяковского, должна была показать во второй части своего «Стеклянного глаза», как с помощью титров и изменений в последовательности планов получаются совершенно разные варианты одного и того же фильма. Во всяком случае, было бы интересно сравнить оригинал «Доктора Мабузе» Фрица Ланга и его «эйзенштейновскую версию», шедшую в Советском Союзе под названием «Позолоченная гниль».

Кинематографическая деятельность Эйзенштейна была связана с Пролеткультом, готовившимся к производству фильмов.

Эта организация «пролетарской культуры» обладала большими средствами. Основанная еще во времена Керенского, она провела свой первый съезд в октябре 1920 года, когда ее руководители, пытаясь утвердить пролетарскую культуру на обломках прошлого, стремились навязать свои директивы учебным заведениям и добиться независимости от Народного комиссариата просвещения.

Луначарский, присутствовавший на этом съезде, видимо, склонялся к тому, чтобы признать правоту Пролеткульта. Ленин в специальной записке — проекте резолюции съезда — дал резкую отповедь пролеткультовским воззрениям:

«…Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры.