Кризис продолжался. Комик продал студию, чтобы не терять положения в обществе. Голливуд тут же сделал заключение, что он конченый человек, и каждый пролил скупую слезу о его слишком короткой карьере. Прошло полгода. Деловой мир начал потихоньку оживать. Но комик истратил все деньги, вырученные от продажи студии.

Директор крупной компании вызвал комика к себе. Тот сейчас же явился в надежде получить работу. Ему сказали:

— Я знаю, что на рынке вы — конченый актер. <…> Однако вы меня интересуете. У меня уже работает шесть комических групп, но буду рад взять вас к себе. Вы согласны?

— Сколько я буду получать в неделю?

— Триста долларов.

— Когда у меня была собственная компания, я имел 5 тысяч долларов еженедельного дохода.

— Возвращайтесь в свою компанию.

— Ее больше не существует…

— Знаю… Согласны на пятьсот долларов?

Комик размышляет, торгуется, отказывается и уходит. Директор потирает руки. Он уверен в своем успехе. Через месяц комик возвращается. Он принимает условия и просит пятилетний контракт. Он знает, что, сделав за это время дюжину фильмов, сможет заново создать компанию.

— Хорошо, подписываем контракт на пять лет с гонораром пятьсот долларов в неделю.

Директор хорошо разбирается в делах. Если через пять лет публика не разлюбит комика, он продлит его контракт, организовав бойкот трех-четырех его последних картин…

Комик снова торгуется. Но он женат, у него дети. Он подписывает контракт. Директор выдает ему аванс 2 тысячи долларов… и «запускает» актера, организуя шумную рекламу и подбирая исполнителей и сценарии для его фильмов.

Комик возвращается к своим привычкам и вновь набирает уволенных слуг. Зарабатывая в неделю 500 долларов, он тратит 600 и залезает в долги. К концу пятого года публике его фильмы надоедают. Комика увольняют, а поскольку заработанные деньги он уже истратил, то оказывается без гроша» [46] .

Ол Сент-Джон даже не выполнил пятилетнего контракта. С 1925 года он появляется в фильмах только в качестве статиста. Его студии откупила компания «Уорнер бразерс», а его продукция периода независимости уже давно распространена «Парамаунт».

Пример Ола Сент-Джона типичен для голливудских методов, основанных на точном определении понятия «свободного предпринимательства». Независимость кинозвезды, ставшей после первых успехов собственным продюсером, была иллюзорной: мало снять великолепный фильм, его надо показать публике, а для этого прийти на поклон к «великим» — хозяевам проката и сети кинотеатров. Малейший неуспех низводил звезд на положение обычных служащих, а потом и безработных. Реклама Голливуда поднимала шумиху вокруг миллионов, полученных звездами, но молчала о заработках их хозяев, крупнейших продюсеров. Во всяком случае, Адольф Цукор снисходительно описывал в мемуарах внешние признаки своего богатства:

«Когда мне в 1923 году исполнилось пятьдесят, я почувствовал необходимость в отдыхе. <…> За несколько лет до этого… я купил к северу от Гудзона (в районе Нью-Йорка. — Ж. С.) усадьбу и 500 гектаров земли.

Я называл ее фермой, что давало повод друзьям подшучивать надо мной. Они любили повторять, что на обычной ферме нет поля для гольфа с восемнадцатью лунками, бассейна, а тем более бензозаправочной колонки, где друзья могли залить в баки сколько угодно горючего.

Мы завели образцовую молочную ферму… построили «дом приема», 1где] размещалась главная кухня… дом для гостей, который в уикэнд не пустовал, поскольку съезжались родственники, друзья и многочисленные звезды… дом для детей. <…>

Для игроков в гольф, пловцов и прочих поклонников спорта предназначался «Клуб». <…> В «Клубе» размещался небольшой кинозал.

В давние дни торговли мехами семья Маркуса Лоева жила напротив нас, на Седьмой Авеню в Нью-Йорке. Мы снова были соседями, поскольку семейство Лоев занимало громадный дом в георгианском стиле, купленный у «серебряного» короля» [47] .

Роскошное владение Цукора было построено, как и его киноимперия, на доходы от «фабрики грез». Голливуд, основным потребителем продукции которого был трудящийся класс, почти совсем не интересовался в 20-е годы (как, впрочем, и в последующие десятилетия) его жизнью, работой, борьбой и предпочитал не знать о его существовании. Для хозяев американского кино фильм был и оставался развлечением, шоу, отвлекавшим публику от повседневных забот и переносящим ее в абсурдно-сказочный мир грошовых романов.

Мы говорили об обычной продукции Голливуда. А теперь рассмотрим фильмы, чьими основными авторами были не режиссеры и продюсеры, а кинозвезды.

Самыми популярными кинозвездами Голливуда начала 20-х годов были, вне всякого сомнения, Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбэнкс. Скандал, вызванный их скоропалительным браком, забылся, и они стали в глазах американцев «идеальной супружеской парой», примером дружной жизни. Правда, до начала эры звукового кино они никогда не снимались вместе в одном фильме.

Первой картиной Мэри Пикфорд, снятой для «Юнайтед артистс», был фильм «Поллианна» (1920), экранизация нашумевшего романа Элеонор Портер, уже переложенного для театра. В октябре 1921 года «малышка Мэри» вместе со своим мужем Дугласом Фэрбэнксом прибыла в Париж на премьеру фильма. Она играла роль сироты, которую приютила тетка с неуживчивым характером. Казалось бы, Поллианна будет очень несчастной, но она умела найти в любой ситуации хорошую сторону. Она всегда была довольна своей судьбой и даже считала себя счастливой, поскольку вокруг жили еще более несчастные люди. Она заботилась о маленьком Джиме Бинсе с истинно материнской любовью. К месту случившаяся катастрофа (она попала под автомобиль и сломала ногу) в конце фильма открыла всем глаза на ее добродетели, и справедливость восторжествовала.