Шрифт:
У А.П.Чехова чаще всего экранизировались пьесы. У Ф.М.Достоевского – романы «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» и «Бесы». У Л.Н.Толстого – «Анна Каренина» и «Война и мир». У Н.В.Гоголя — «Ревизор» и «Женитьба». Творчество А.С.Пушкина представлено на Западном экране в основном в виде киноопер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».
Всего с 1946 по 2009 год на Западе было снято не менее 200 экранизаций русской классики, что составило четвертую часть от общего числа фильмов о России и с русскими персонажами. И этот не случайно, так как еще «с конца XIX века произведения Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова прочно вошли в духовную культуру Запада, в западную ментальность XX века. Их герои стали знаками, эмблемами русского национального характера, русской души, во многом они маркировали образ России. В русском романе и в русской культуре вообще западные (а позже и восточные) национальные культуры находили идеи, образы, проблемные коллизии, созвучные времени, конкретным обстоятельствам и запросам этих культур. … особенно острыми стали ощущения недостатка духовности, десарализации мира, отчуждения и потерянности человеческой личности в модернизирующемся мире. В русской культуре … западная культура обнаружила глубокие духовные смыслы, поиск абсолютных ценностей, трагические глубины человеческой личности, открыла для себя богатство русско-восточных традиций» [Мосейко, 2009, с.24].
В задачи нашего исследования не входил анализ трактовки образа России в киноискусстве стран Восточной Европы и Балтии, однако, стоит отметить, что начиная с 1990-х годов кинематограф этих государств все чаще обращается к российской тематике. Как правило, это драматические истории о самых болезненных и трагических страницах нашего совместного прошлого (самый яркий пример — «Катынь» А.Вайды). Удивляться этому не приходится: вырвавшись из плена «социалистического лагеря», восточно-европейские страны получили возможность открыто критиковать российскую политику – как в историческом, так и в современном контексте, что не могло не отразиться на кинематографических образах бывшего «Большого Брата»…
Глава 2. Образ России на западном экране в эпоху идеологической конфронтации (1946-1991): от эпохи позднего сталинизма к эпохе «оттепели», от эпохи «разрядки» и «стагнации» до эпохи «перестройки».
2.1. Пять медийных мифов времен идеологической конфронтации
Эпоха «холодной войны» и идеологической конфронтации между Западом и СССР породила немало мифов на так называемом «бытовом уровне».
Миф первый: для западных кинематографистов в «идеологической борьбе» главной была антисоветская, антикоммунистическая направленность.
Конечно, антисоветизм западного экрана играл важную роль в холодной войне, однако не стоит забывать, что во все времена политика Запада во многом была антироссийской, и всякое усиление России (экономическое, военное, геополитическое) воспринималось как угроза Западному миру. Эту тенденцию можно проследить и во многих западных художественных произведениях – как до возникновения СССР, так и после его распада. Точно также антибуржуазная/антикапиталистическая направленность советских фильмов на зарубежную тему вполне сочеталась с традиционными для России антизападными мотивами…
Миф второй: известные мастера старались быть выше «идеологической борьбы», поэтому идейная конфронтация стала уделом ремесленников класса «Б».
Даже поверхностный взгляд на фильмографию (см. приложение) времен экранной конфронтации 1946-1991 годов легко опровергает этот тезис. Как с западной стороны, так и с советской стороны в процесс «идеологической борьбы» были вовлечены такие известные режиссеры, как Коста-Гаврас, Дж.Лоузи, С.Люмет, С.Пенкинпа, Б.Уалдер, П.Устинов, А.Хичкок, Дж.Хьюстон, Дж.Шлезингер, Г.Александров, А.Довженко, М.Калатозов, М.Ромм и, конечно же, десятки знаменитых актеров самых разных национальностей.
Миф третий: советская цензура запрещала все произведения с участием западных авторов, имевших отношение к созданию хоть одного антисоветского медиатекста.
На деле советская цензура запрещала произведения в основном тех деятелей западной культуры (например, И.Монтана и С.Синьоре после выхода их совместной работы в «Признании»), которые, помимо участия в «конфронтационных» произведениях, открыто и наступательно занимали антисоветскую позицию в реальной политической жизни. Съемки в фильмах антисоветской направленности Б.Андерсон, Р.Бартона, И.Бергман, К.-М.Брандауэра, Ю.Бриннера, Л.Вентуры, А.Делона, М.Кейна, Ш.Коннери, Ф.Нуаре, П.Ньюмена, Л.Оливье, Г.Пека, М.Пикколи, М. фон Сюдова, Г.Фонды и многих других знаменитостей никоим образом не отразились на прокате в Советском Союзе «идеологически нейтральных» произведений с их участием. Более того, некоторых из этих мастеров даже приглашали в совместные советско-западные постановки. Другое дело, что их идеологические «шалости» замалчивались в советской прессе. Видимо, тогдашнее кремлевское руководство хорошо понимало, что если запрещать все фильмы, книги и статьи «проштрафившихся» западных деятелей культуры, то скоро в советских библиотеках и кинотеатрах возник бы супердефицит зарубежных медиатекстов в целом…
Миф четвертый: западные антисоветские медиатексты всегда были правдивее советских антизападных опусов.
Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, на фоне некоторых антизападных поделок (к примеру, «Серебристой пыли» А.Роома или «Заговора обреченных» М.Калатозова), «Николай и Александра» Ф.Шеффнера и «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи куда более правдивы и убедительны. Однако антисоветские боевики «Красный рассвет» или «Америка» выглядят, мягко говоря, неправдоподобно даже по сравнению с советским милитаристским боевиком «Одиночное плавание», ставшим своего рода контр-реакцией на победный пафос американского «Рембо»…
Миф пятый: «конфронтационные» медиатексты художественно настолько слабы, что не заслуживают ни внимания, ни критического анализа.
В этом отношении можно сказать следующее. С одной стороны среди медийных продуктов «холодной войны» можно обнаружить не так уж мало значительных в художественном отношении произведений («Я – Куба» М.Калатозова, «Мертвый сезон» С.Кулиша, «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи, «Красные» У.Битти, «1984» М.Редфорда и др.). А с другой – никакой метод не может быть признан исчерпывающим для анализа медиатекста, «поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом. … как бы тенденциозен – или, напротив, бесстрастен – ни был автор фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые он отражает» [Туровская, 1996, с.99].